Le fabriquant d’ambiguïtés : entretien avec Sébastien Pilote, réalisateur de La disparition des lucioles

Entretien avec Pierre Audebert au Festival 48 images seconde de Florac.

Après avoir vu ses films, on imaginait Sébastien Pilote comme un grand costaud taiseux sorti d’un film de Bruno Dumont. C’est en réalité un petit sec à la blague facile, plutôt un bon vivant qu’un moine. Habitué de longue date des entrevues, il n’est jamais à court d’idées et se prête de bon cœur à l’analyse. Son dernier film lui ressemble. Il s’y dédouble cette fois dans les personnages de Léo et Steve, une jeune fille acide et impatiente et un bon gars, en réalité un faux-calme, un ultra-sensible. Les lucioles, ce sont ces éclairs de vie qui viennent toujours chez Pilote bousculer la routine du travail ou de la fin de vie, pour lui donner un nouveau cap et rajeunir les carcasses fatiguées. La musique en est l’un des sujets et on retrouve justement Stéphane Lafleur au montage. Une toute autre musicalité. Sauf que les mouvements sont parfois compulsifs et nous arrachent à la pesanteur de l’existence. Rien à voir donc avec l’idéalisation des braves gens, ni avec un quelconque déterminisme dont parlait à son propos Pierre-Alexandre Fradet dans un ouvrage partiel sur le nouveau cinéma québécois. Car les gens font avec les circonstances et avec ce qu’ils sont, comme Sébastien Pilote fait des films avec les moyens qu’on lui alloue. Et ça c’est beau ! Donnez lui donc les grands moyens pour lutter contre le réchauffement climatique et sa Maria Chapdelaine sera comme nulle autre auparavant. Ce sont ses lucioles qui nous l’ont promis...

Sébastien Pilote au festival 48 images seconde 2019

La première chose, c’est la surprise causée par ce nouveau film. Qui en est moins une si on se souvient d’une interview où vous repreniez Gaston Miron. Est-ce que Léo est une jeune femme « dérapaillée » ?

C’est surtout avec mon film précédent, Le démantèlement (2013), que j’ai beaucoup parlé de Gaston Miron. Le mot « démantèlement » correspond à l’individu dérapaillé. Ce n’est pas un mot qui existe, c’est l’ « homme rapaillé », quand on ramasse les morceaux et qu’on les remet tous ensemble, comme un collage si on veut. Alors est-ce que Léo est un personnage dérapaillé ? Non je ne la vois pas de cette manière là. Pour moi, ce que je trouvais intéressant, c’était de placer ce personnage entre deux figures paternelles : un beau-père omniprésent, plutôt à droite, le « roi des ondes », quelqu’un qu’elle n’aime pas du tout. Et de l’autre côté, un vrai père, un homme de gauche, peut-être un ancien roi des ondes et quelqu’un que Léo idéalise. Entre les deux, il y a une vraie polarisation des discours et des figures paternelles. Je pense que quand les discours se polarisent, ça crée des grands vides au milieu comme une goutte d’eau dans de l’huile. Le vide crée le cynisme et le cynisme peut au final amener une nouvelle sorte de fascisme dans certains cas. Mais je voulais faire un film léger, un film qui peut en effet surprendre parce que différent de mes deux films précédents. Mais je tenais à cette lecture plus légère, c’est à dire qu’on peut ne suivre que la rencontre entre les deux personnages, Steve et Léo et leur petite histoire d’amour. Pourtant mon intuition de départ - de manière tout à fait paradoxale - était de faire mon film le plus politique, parce que je souhaitais traduire dans ce film là mon état d’esprit, comment moi je me sens face à cette polarisation des discours, et pas seulement des discours...

Est-ce que la meilleure façon de tuer quelqu’un pour reprendre le titre de la chanson de Félix Leclerc mais aussi celle de faire imploser la cellule familiale en tant qu’unité de base de la société, c’est la perte de l’activité professionnelle qui hante votre filmographie ?

C’est vrai que l’idée du travail est quelque chose qui revient dans tous mes films, l’absence de travail. Ce qui m’intéressait, c’est que dans Le vendeur (2011), la question du travail nous amenait au thème de l’aliénation, lorsque le produit de notre travail nous est étranger, ce qui crée une absurdité puis une forme d’aliénation. Selon moi Marcel Lévêque, ce vendeur de voitures était vraiment une personne aliénée. Ce n’est pas juste péjoratif… Et puis il y a les chômeurs, les gens qui ont perdu leur travail et ce, je pense, dans tous mes films. Ou qui vont le perdre… je n’ai jamais réfléchi à ça donc je ne sais pas pourquoi. Peut-être parce que je vis dans une région, le Saguenay, où les fermetures d’usine sont des choses qui arrivent fréquemment. Mon père était un travailleur saisonnier. Il travaillait dans la construction et il était aussi souvent au chômage qu’au travail. Il vivait des périodes de stress, de chômage… Tous ces gens dont la vie tourne autour de leur travail, qui n’ont jamais appris à vivre autrement qu’à travers leur travail, m’ont toujours fasciné. Parfois c’est très bien, mais parfois c’est aliénant.

L’image du père interprété par Luc Picard rappelle qu’une usine c’est aussi un corps organique, un corps social et sa mort, un démantèlement à l’échelle d’une ville. L’idée des lucioles a-t-elle à voir avec l’âme de ces gens qu’on oblige à partir ou dont on éteint l’espoir d’assurer leur propre subsistance ?

Évidemment, l’idée des lucioles est une métaphore. Ça peut vouloir dire un paquet de choses… Oui, c’est certainement des lueurs d’espoir. C’est aussi le personnage de Léo, ces jeunes filles pleines de promesses et qui ont de l’ambition, contrairement au personnage de Steve qui en a très peu. Les lucioles, c’est les poèmes, les poètes, les cinéastes. Ce sont nos films qui avaient besoin d’obscurité pour être projetés sur le grand écran, contrairement au cinéma d’aujourd’hui, montré avec des écrans qui sont eux-mêmes lumineux, les téléphones et les ordinateurs. Le cinéma d’autrefois avait besoin d’obscurité pour être vu, sinon on y voyait mal. Les lucioles, ce sont certainement des lueurs d’espoir. Le mot « lueurs » est important, des petites lumières qui s’opposent à la grande lumière dominante, les petits discours aux grands discours, de ces hauts parleurs qui parlent trop fort. Le beau-père est un haut parleur, quelqu’un qui dit des choses au micro avec une portée très forte. Donald Trump aussi. Et quand on entend des gens comme ça, il y a des gens qu’on n’entend plus. Tout ça je l’ai beaucoup développé mais ça venait à la base d’un livre de Didi-Hubermann, La surveillance des lucioles, qui m’avait aussi ramené à un texte de Pasolini que j’avais déjà lu mais dont je ne me souvenais plus. ( P. P Pasolini, Abjuration de la Trilogie de la vie, in Lettres luthériennes. Écrit en juin 1975, publié dans le Corriere della sera, le 9 novembre 1975 ). Ça a nourri mon projet.

[ La disparition des lucioles (2018)

Le titre du film renvoie à l’expression d’une psyché collective qui continue malgré tout de lier les êtres dérapaillés et sans laquelle ces destins, tous ces gestes, n’auraient plus de sens. Comme dirait le Gabriel Arcand du Démantèlement, ce serait « tout mêlé ». Je pense à la magnifique fin avec l’entraînement de base-ball dans le noir…

Je me souviens que je voulais faire un film sans le moindre lyrisme, que la poésie y soit à un niveau métaphorique, alors qu’ici en Europe et dans la tradition du cinéma d’Auteur, on essaie de fuir la métaphore. Je pense que ça fait plus référence à une forme de classicisme, en tout cas c’est ma perception. Mais là j’avais vraiment envie de ne pas la craindre cette métaphore. Tout le film est construit avec ! À la fin, mon idée était de revenir à une image plus poétique parce qu’avant ça, il n’y pas du tout d’images poétiques. Les scènes peuvent être politiques, ou ce que ça dit, mais il n’y a pas vraiment de plan ou de mouvement de caméra très poétique contrairement au Vendeur ou au Démantèlement où il y avait plus de poésie. Là, je l’ai retardée jusqu’à l’ultime scène, dans le sens où c’est peut-être le seul moment poétique. Pour moi, le cinéma est une machine à fabriquer les ambiguïtés. Pas toujours mais souvent, et je suis très heureux quand ça arrive. Donc à la fin il y a une belle ambiguïté parce qu’on a besoin d’un départ pour créer une arrivée, celle des lucioles. Léo doit ne pas se présenter à son travail pour qu’on puisse voir que les lucioles sont toujours là. Le terme disparition est intéressant et d’ailleurs quand on est arrivés, on a eu besoin de traduire le titre en anglais et on me proposait des trucs du genre « The last of the fireflies » ou « la dernière luciole ». Mais ce n’était pas ça que je voulais dire. Disparition, ça veut dire qu’on a peut-être juste arrêté de suivre l’objet du regard ou qu’on a arrêté de le voir, qu’il nous est impossible de le voir parce que notre regard est aveuglé. Quand quelqu’un disparaît, on peut le retrouver. Je ne voulais pas d’un film totalement pessimiste, même si j’ai parfois tendance à l’être… Je dis souvent que les gens optimistes me dépriment ! (rire) Je voulais faire un film lumineux, même si cette luminosité a besoin d’obscurité ou de l’absence pour exister. Ce sont des choses qui m’obsédaient. Je ne voulais pas faire un film cérébral, mais un film avec le cœur et le ventre. Finalement, je me suis aperçu que c’était peut-être un truc très cérébral, même s’il peut aussi être vu très simplement.

Il y a aussi l’idée qu’on est des gros cailloux charriés par le torrent de la vie et que seul un détachement lunaire - est-il lié au regard du personnage de Steve ? - peut nous sauver, une nécessité de prendre du recul…

(gêné) Je ne comprends pas trop ce que tu veux dire... (rires) Sur le côté lunaire, je sais que je voulais que ce soit comme une petite fable ou un rêve. En fait, même les films les plus réalistes peuvent être vus comme si on faisait un rêve. Je pense que c’est une bonne disposition, une bonne manière d’aborder un film. L’idée du rêve vient peut-être du fait que je voulais multiplier les scènes absurdes, parce que l’absurde crée parfois le cynisme. Quand on s’aperçoit que la vie, une situation ou un personnage, est absurde, pour une jeune femme comme Léo la réaction ne peut être que cynique. C’est pour ça que ce soit à l’école, au restaurant avec ses parents ou avec un livreur de poulet qui se présente dans des endroits inattendus, je l’ai constamment mise dans des situations réalistes mais à la lisière de l’absurde pour faire réagir mon personnage, pour montrer son cynisme qui assez fort. Elle a des outils pour se défendre du cynisme ambiant de son entourage, que ce soient ses parents,sa famille ou ses amis, qui flotte dans la ville et que Léo tente de fuir. Elle dit « Je suis épuisée parce que le cynisme épuise. Je suis fatiguée de voir la vie avec des yeux de serpent. J’aimerais ça trouver tout le monde beau, tout le monde fin. Mais je trouve ça difficile, je suis pas capable ». Le personnage de Steve est synonyme d’amitié, d’amour au sens très large, de naïveté, d’innocence et de musique. On assiste à une leçon de guitare mais la vraie affaire, c’est une leçon d’innocence ou de naïveté pour Léo. À la fin, le regard de Léo s’est un peu attendri. Voilà l’idée ! J’utilise la scène avec le livreur de poulet qu’elle déshabille du regard des pieds à la tête, le juge. Mais à la fin, quand elle le revoit, c’est pas grand-chose mais elle le regarderait presque avec amour. Quand mon sens critique est trop aiguisé, ça m’épuise et j’ai besoin de revenir à une certaine naïveté. J’aime regarder la télé avec mes enfants pour revenir à quelque chose de plus simple. Ça fait du bien à l’âme !

Karelle Tremblay dans La disparition des lucioles (2018)

J’ai remarqué que ce thème de l’éclatement de la famille est assez présent dans le cinéma québécois contemporain. Deux exemples s’imposent à moi : Juste la fin du monde de Xavier Dolan et Le problème d’infiltration de Robert Morin. Dans votre film, ça contraste avec le dispositif mis en place pour la première scène au restaurant. Il y a comme un « lissage », une image presque publicitaire, qui va avec le cynisme des adultes face au personnage de Léo. Je pense à l’éclairage, au cadre un peu cosy de sitcom. Des plans très sobres, très fixes aussi. La scénographie est assez différente des films de Dolan et Morin. C’est très frontal, à tel point que ça dérangerait presque. D’ailleurs on a l’impression que quelque chose s’y joue, que leur discours ultra libéral est une supercherie, bien plus que l’ironie dont abuse Léonie et qui créait d’emblée un décalage. Quelle était l’idée de mise en scène pour cette séquence ?

Tu as dit le bon mot, celui que j’avais en tête et en bouche pour tourner cette scène et même tout le film ! Je voulais un film plus frontal. Il y a jamais d’amorces dans le plan ou alors de toutes petites, ce qui crée un effet moins réaliste. Je voulais vraiment un décadrage, avec les personnages centrés au centre. Donc on a plutôt utilisé le format 1.85 de préférence au 2.40. Je voulais vraiment obtenir des tableaux. Cette scène, je voulais qu’elle soit un peu grossière, quelque chose de presque caricatural. En fait, contrairement à mes autres films, je voulais un peu plus laisser les acteurs face à eux-mêmes. Puisque je voulais être naïf et innocent en faisant le film (rire), je vais essayer de prendre ce qu’on m’offre et tenter ce que proposait les acteurs, tenter d’accepter leur générosité. Plutôt que de les rabaisser en les dirigeant et de leur donner des limites, j’ai même pris tout ce qui était parasitaire dans le jeu. Et pour le personnage d’animateur de radio, je le voulais caricatural parce que s’il était joué de manière réaliste, on n’allait pas y croire. Dans la réalité, ces personnages là sont de vraies caricature il me semble. Prenons Donald Trump, on ne peut pas le jouer de manière réaliste. Pour cette scène, l’idée était aussi de créer une forme de huis-clos qui aurait pu s’appeler « le souper d’anniversaire » et durer une heure et demie. C’est l’anniversaire d’une adolescente qui s’aperçoit qu’ils ont une forme de cynisme, le cynisme de « mon oncle et de ma tante ». Je voulais montrer son malaise à être coincée là. L’idée était qu’elle quitte la scène inopinément et que par cet acte, d’une certaine manière, Léo mette le film au monde. Et c’est là qu’on embarque dans le cinéma ! En montant dans le bus. Il y a cette montée avec la musique… De la même manière, à la fin, en répétant cette fuite vers l’autobus - c’est juste un bus de ville, on s’en va pas très loin ! -, avec le signal du bonbon, le petit suçon qui vient nous alerter, elle met les lucioles au monde en fuyant. Je trouvais ça assez cinématographique. Toute la structure du film est construite là dessus.

C’est aussi la première fois en trois longs-métrages que votre héroïne n’est plus seule. Steve, c’est la rencontre de l’altérité. Vous avez la bonne idée de ne pas explorer, de ne pas mettre à nu sa blessure aussi profonde soit-elle. Dans le jeu de Pierre-Luc Brillant, on devine une douleur contenue. Alors quelle histoire pour Steve et qu’aviez vous livré de sa vie à intérieure à Pierre Luc Brillant, quelle direction de jeu ?

Oui, c’est l’Autre mais pour Léo, c’est s’ouvrir à quelqu’un de très différent. L’idée était de former un duo de personnages improbables et de créer la rencontre entre ces deux là pour que le spectateur éprouve le désir des les voir réunis à la fin, et ce , même si on sait que ça ne peut pas fonctionner ou durer. Ça peut durer, mais ce n’est pas de l’amour dans le sens d’une histoire habituelle. C’est vraiment une relation très simple mais sincère et… douce. Amour, oui, mais au sens amical. Pour moi, Steve est un « beautiful loser ». Il a très peu d’ambitions. Oh, je ne lui en veux pas, je respecte ça ! Je pense qu’aujourd’hui l’ambition crée un paquet de problèmes dans nos sociétés. Donc c’est beau quand des gens n’en ont pas ou très peu. Quelqu’un comme lui qui a du talent mais très peu de goût ou d’ambition. Il n’en demande pas plus. Je ne vois pas pourquoi on viendrait l’embêter, mais c’est peut-être pour cela qu’il s’enferme dans son sous-sol. Mais en rencontrant Léo, il va grandir. Il évolue, il ne monte pas d’un étage mais de deux. En fait, je pense que je voyais ce personnage comme une figure paternelle de substitution. Au départ, quand elle le voit de l’autre côté du comptoir du bar, je pensais qu’il devait y avoir une forme d’attirance, pas physiquement ou sexuellement mais parce qu’il a l’air gentil et peut-être aussi un peu naïf ou innocent. Elle est attirée par la nouveauté et elle s’ouvre à lui. Il faut quelques minutes pour que les deux personnages s’ajustent. Steve est un personnage qui aime tout, qui ne juge pas et ne critique pas les choses. Même le salon funéraire ou l’usine qu’on a détruite lui paraissent beaux. Il ne se pose pas trop de questions.

Léo et Steve dans La disparition des lucioles (2018)

Mais il se trimballe quand même une forme de mélancolie. Est-ce que c’est lié à sa relation avec sa mère, ou plutôt à l’absence d’un père qu’on ne voit pas dans le film ? Même si c’est juste dû au fait qu’il n’est jamais sorti de chez lui et n’a jamais eu envie de plus que ce qu’il a déjà, il a quand même un passé. On sent un manque… Est-ce qu’elle peut combler à elle seule ce vide ?

Ce qui est certain, c’est que pour moi c’est un grand enfant. Un homme de quarante ans qui a gardé ses yeux d’adolescent. Comme il est resté chez sa mère, elle a eu beaucoup d’influence sur lui et l’a tenu serré. Elle l’a empêché de s’en aller. Avec une grande économie de scène, j’ai voulu montrer ce lien. Par exemple, quand Léo n’est pas très gentille avec Steve, c’est sa mère qui rebondit, lui jette un regard noir et vient prendre sa défense, comme pour lui dire « Ne viens pas faire de mal à mon petit garçon !». En fait, Steve et sa mère n’ont même pas une scène ensemble, ils ne sont jamais dans la même pièce.

Steve apparaît à plusieurs moments comme une masse sombre, à peine éclairée par deux petites lucioles au fond des yeux… Un peu comme s’il n’était pas encore vivant.

Oui, c’est un ours mal léché, un ourson. Mais c’est quelque chose de rassurant chez lui, il n’y a pas de méchanceté. Mais c’est sûr que Pierre-Luc Brillant a amené quelque chose au personnage qui n’existait peut-être pas dans le scénario. C’est un grand bonhomme, plutôt costaud. Hirsute, avec du poil dans le visage mais aussi quelque chose de très doux. Du fait qu’il soit aussi musicien, il a bien compris le personnage. Après, la mélancolie dans le regard de Steve est certainement liée à des regrets. Il aurait aimé être sur le devant de la scène, mais peut-être que ça lui a fait peur. Tout à l’heure, on parlait de sous-texte… Pour moi, c’est quelqu’un qui a déjà eu une relation, adolescent ou jeune, et une grosse peine d’amour. Il n’a plus jamais voulu retomber dans le piège. Même chose pour la musique : je ne suis pas sûr qu’il ait joué avec des gens. Il a toujours été seul. Quand on lui demande s’il a fait partie d’un groupe, il répond « Bof... ». Il ne peut pas répondre à cette question parce qu’il n’a jamais réussi à jouer avec un autre.

Quant au jeu de Pierre-Luc Brillant, c’est toujours cet « underplaying » dont parlait Charles Tesson et qu’on avait croisé chez des personnages très différents interprétés par Gilbert Sicotte ou Gabriel Arcand, quand Karelle Tremblay doit elle au contraire livrer ses émotions, ses colères, ses questionnements. Il y a une opposition de style entre les deux…

L’underplaying, ce type de jeu là, plus contenu, j’ai cherché cette fois à l’éviter ou à aller moins dans cette direction là. Accepter les propositions des acteurs, plutôt que de les ramener dans le « droit chemin ». Mais Steve est sans doute le personnage qui se rapproche le plus des personnages de mes films précédents, le côté « père ». Mais pour Léo, les mères, je me lâchais plus, pas jusqu’à la caricature mais avec moins de retenue.

On retrouve ici comme dans Le Vendeur (2011) - et surtout après celle avec Sophie Desmarets dans Le démantèlement -, une puissante scène de communion père-fille… Mais… où sont donc parties les mères… ? Elle sont peu présentes dans vos trois films.

Disons que quand le sujet est la relation paternelle, il est d’important d’enlever, de retirer, de soustraire tout ce qui n’est pas essentiel, ce qui fait que la figure de la mère est souvent absente. Ceci dit, j’aime beaucoup créer avec l’absence. Un personnage absent est aussi puissant et fort, aussi important dans le film que le personnage qui est présent. On entend souvent parler de personnages qui ne sont pas là. Par exemple dans La disparition des lucioles (2018), le père de Léo est longtemps absent, alors qu’il est très important. Même chose pour les filles de Gaby. Et dans Le vendeur, il y a une disparition de personnages et leur souvenir devient très important. C’est ce qui change notre vision du personnage, la deuxième partie du film. Dans Le démantèlement, cette mère absente est très importante, on la sent énormément cette absence. Mais bon, c’est une question de priorités et pas parce que j’ai un problème avec les mères (rire). J’aime autant ma mère que mon père ! Mais ici, ce sont des films qui tournent autour de la relation avec le paternel...

Gabriel Arcand et Sophie Desmarais dans Le démantèlement (2014)

Dans le vendeur, on pouvait à la rigueur penser que le héros était condamné par son statut d’esclave de son travail et du système marchand. Ici, et malgré l’évocation de violences, on échappe à la victimisation familiale et domestique. Reste par contre la responsabilité collective suite à la perte de l’usine. Le futur des jeunes est sérieusement compromis par le vide que laisse le démantèlement de l’usine, la séparation des parents…

Je pense que les usines de mes films ou la ferme du Démantèlement sont très liées avec l’unité familiale et la communauté. À part aux funérailles, la communauté est inexistante dans Le démantèlement. Elle est présente à un moment du Vendeur. Le milieu familial lui est toujours éclaté, explosé. Ou démantelé, parce que dans ce film là, je disais toujours que le vrai démantèlement avait eu lieu avant le début du récit. Celui de la famille, de l’entourage, du monde de Gaby. Parce que Gaby n’arrive jamais à avoir son monde ensemble. Il les voit toujours un par un et n’est jamais avec plus d’un personnage à la fois. Un peu comme si ces gens ne vivaient pas dans le même monde, ainsi que le dit l’un des personnages. Ils sont dans des dimensions différentes. J’avais eu l’idée de faire un poster où on aurait vu Gaby assis avec tout son monde : l’ami comptable avec ses deux filles, sa femme, ses amis. Les voir tous là parce qu’on ne les voit jamais dans le film. Le démantèlement n’est donc pas celui annoncé mais celui qui a eu lieu. C’est quoi l’unité familiale ? La tradition, le patrimoine. Et une usine est une forme de patrimoine…

Dans Le démantèlement, il y a quand même cette scène de la vente aux enchères à laquelle Gaby reste totalement étranger, plus que sa fille. Même si les gens sont venus pour racheter des morceaux de son exploitation, on voit quand même ici une sorte de communion dans l’expression de cette société rurale encore existante, qui résiste toujours. J’ai été assez surpris par le côté humain, une sorte de kermesse, de ce qui aurait du être pour moi, un déchirement.

Oui mais le personnage du premier démantèlement, l’ami qui a vendu sa ferme, le dit bien : « Pour voir du monde, il faut organiser des funérailles ». C’est ce qui arrive à un certain âge ou dans certaines communautés. Pour que les gens soient rassemblés, il faut des enterrements ou des démantèlements de fermes. Comme les gens sont un peu plus souvent devant leur télévision ou internet, l’esprit communautaire a peut-être un peu disparu. Pas que je souhaite un retour aux valeurs traditionnelles ou catholiques, mais l’unité familiale est pour moi une chose importante. Même si je ne les vois pas souvent, je ne vis pas très loin de mes parents. Mes enfants sont très importants pour moi. Avoir des enfants ou penser à mes parents m’empêche de devenir cynique. C’est aussi cela que j’ai envie de transmettre dans mes films. C’est peut-être une forme de conservatisme, mais je ne me sens ni conservateur, ni catholique. Je suis conscient qu’on ne peut pas demander ça à tout le monde, de fonder une famille et préserver le patrimoine familial. Si on ne peut pas l’exiger de tous, il faut parfois que quelqu’un se sacrifie pour que ce patrimoine puisse subsister.

Le démantèlement (2014)

Revenons encore sur la mise en scène de La disparition des lucioles… À plusieurs moments, par des travellings, la caméra arpente les rues bien au-delà du trajet des personnages et fait du lac St jean, un point de fuite ou plutôt un appel d‘air. Qu’est-ce qu’évoque pour vous ce paysage ?

Ce qu’on voit au fond c’est la Baie. Pour moi, c’est vraiment tout ce qu’une baie peut représenter. La ville s’est construite au bord. Un ami artiste contemporain m’avait dit un jour : « Quand tu vis au bord d’une baie, il y a deux manières de voir la vie. Quand tu te tournes dans cette direction là, c’est un cul-de-sac. C’est la ville. Et quand tu te tournes de l’autre côté, c’est une ouverture sur le monde ». Ça dépend donc de notre disposition, de notre regard pour voir la même chose de deux manières très différentes, opposées. Mais cette scène là, c’est un moment que j’apprécie particulièrement. C’est une des rares très bonnes idées (rire) de mise en scène que j’avais pu avoir et que j’ai eu le temps d’exécuter. Il y a un travelling arrière avec les personnages, qui se transforme pendant quelques secondes en caméra subjective - ou on pourrait le croire, qui s’avance vers le point de vue des personnages, pour finalement se rendre compte que les personnages réapparaissent dans le cadre et que c’est en réalité un plan général du paysage. Woody Allen a déjà exploité ce genre d’idées là dans Annie Hall et sûrement aussi dans Manhattan. L’idée dans cette scène, c’est de perdre, de tromper un peu le spectateur pendant deux seconde.

Est-ce parce que le film traite, durant une portion d’été, de la perte des illusions de la jeunesse que la mise en scène se pare ici d’atours pops où explosent les couleurs vives et les envolées musicales ? Ça n’existait pas dans vos films précédents. Je revois le côté faussement pulp de Léonie avec ses lunettes de soleil… Après tous ces films sur des hommes mûrs, aviez-vous un besoin de changer et de mettre la jeunesse au centre ?

Oui, c’était vraiment le désir que j’avais. Je disais « Je suis tanné de raconter des histoires de vieux bonhommes ! » (rire). Je voulais un personnage plus sexy, plus rock’n roll, plus coloré ! Mais j’avais aussi l’envie d’exploiter certains clichés de ce type de cinéma, des Coming of age, des films d’adolescents mais qui font plus référence à ma propre jeunesse, donc aux années 80, avec les arcades, les jeux vidéo et tout ça. Je ne pense pas que ce soit la jeunesse d’aujourd’hui, je n’avais d’ailleurs pas envie de me pencher sur les ados pour en faire un portrait psychologique. Non, mon envie c’était de faire du cinéma et de livrer mon état d’esprit par rapport à la polarisation des discours. J’ai utilisé un paquet de clichés ! Comme cette envie de faire des séquences-montage avec de la musique pop. C’est le truc que je déteste, que je n’aime pas voir dans les séries ou au cinéma. Le truc souvent un peu facile… Mais là, je me suis dit : « Pourquoi pas ? », puisque je voulais revenir à une certaine forme de naïveté et même s’il fallait que je me fasse violence, le cinéma classique ne se gênant pas pour utiliser la séquence-montage. Ce serait un peu con de refuser cet outil là. Parfois, pour rentrer un clou, on a besoin d’un marteau. Ce serait idiot d’utiliser un tournevis...

On en a parlé tout à l’heure mais pour revenir à ton idée de répéter la séquence du bus, l’idée était-elle de montrer simplement l’évolution du personnage à un instant T, le côté cyclique de la vie ou de mettre en avant un certain déterminisme avec le poids du quotidien ? Il y a ici un côté quasi rituel !

Déjà, c’est un petit clin d’œil, une référence à l’un des premiers films d’ados ou de Coming of age, Le lauréat, avec le finale dans l’autobus. Avec ces fuites, on se demande toujours où est-ce qu’ils vont… Elle, elle ne peut pas aller très loin. Alors c’est juste pour donner un ton plus lyrique, avec cette musique too much, trop grande pour ce type de film. Je me répétais sans cesse : « Je fais un film sur un mode mineur, je vais utiliser une musique sur le mode majeur. » Trop puissante. Et puis à l’ancienne, qui fait référence à Bernard Hermann - à Wagner même, puisque Bernard Hermann se référait à Tristan et Iseut. Le thème était ici un pastiche de celui de Vertigo, celui de l’amour. L’amour qui revient et qui cette fois là, est peut-être synonyme de cinéma. D’un mouvement expressif de cinéma. Pendant une fraction de seconde, je voulais m’approcher de la comédie musicale. En tout cas, il y a une velléité.

Avec Pierre-Luc Brillant lors de la soirée d'ouverture du Festival 48 images seconde (2019) de Florac

Donc quand on compare le film au cinéma de Xavier Dolan, on retrouve bien des thématiques et des effets assez proches…

Je pense que d’une certaine façon Xavier Dolan est à l’origine de ce film-ci. Quand j’ai vu ses films, j’ai été frappé par une certaine générosité. Une grande naïveté dans la générosité, cette façon de faire des mouvements de caméra très expressifs. Arriver à être très généreux et très puissant sans être trop cérébral. À faire du Cinéma… Dans les films de Dolan, il y a des mouvements de caméra très cinématographiques et vraiment très forts. Des idées de mise en scène aussi. Il y a tellement de films sans mise en scène que je lui tire mon chapeau. Ça a été un élément déclencheur, j’ai eu envie de faire ça aussi. Évidemment, à ma manière.

C’est votre troisième film avec l’excellent chef opérateur Michel La Veaux. Après l’hiver bleuté du loup solitaire Gilbert Sicotte, puis l’automne déchirant mais humain de Gabriel Arcand dans Le démantèlement, on retrouve ici cette si belle lumière ambrée. Mais aussi une plus grande variété de couleurs et d’ambiances - je pense à la chaleur du café/restaurant - souvent relevées par la noirceur de la nuit et qui permet l’apparition de ces petites lumières… Étant donné cette grande diversité, quelle est la part de chacun dans cette alchimie visuelle ?

Si on a pu relever dans mes premiers films un aspect très documentaire, ça venait beaucoup de la direction artistique et des choix. On laissait un très grand chaos. La palette de couleurs était donc très variée. On utilisait même parfois des couleurs pas très belles, ni simplement souhaitées ou souhaitables. Bref, on y allait par soustraction plutôt que par addition. Avec ce film, on a eu un travail esthétique et au niveau des couleurs. La palette est quand même très large, mais plus restreinte. Mais il faut prendre en compte que souvent je n’ai pas le choix. On manque de moyens pour tout contrôler. Par exemple, on n’a pas pu repeindre tous les murs des couloirs de l’école, ni l’extérieur. On ne choisit pas non plus la couleur de l’asphalte dans les rues. Ce vert du gazon qu’en général je n’aime pas du tout. Ou le vert tendre des premières feuilles d’été… Ce n’était pas une couleur que je souhaitais, mais elle est là et je dois vivre avec ! Donc cette fois, c’est plus un travail d’addition, mais il reste une grande part de hasard et de chaos. Si j’avais les moyens, je ferais tout en studio et là, je choisirais tout !

Gilbert Sicotte dans Le vendeur (2011)

Vous avez parlé de film mineur. Est-ce que La disparition des lucioles ne serait pas plutôt un film charnière ? Pensez-vous en avoir fini avec l’approche documentaire qui collait aux membres du garage (filmer le travail) comme à l’éleveur de moutons (filmer le travail mais dans son paysage) ou envisagez-vous de revenir à une esthétique plus documentaire ?

Mais comme je l’ai déjà dit, toutes les scènes de communauté de démantèlement des fermes, comme celles de groupe dans Le vendeur étaient très contrôlées, choisies. Simplement, on a laissé la vraie vie aller, s’y infiltrer. L’aspect documentaire vient aussi souvent de la caméra à l’épaule, mais je l’utilise parce que je n’ai pas le choix ! Si j’ai le temps d’installer un trépieds et d’y poser la caméra, alors je vais le faire. Mais je ne cherche jamais à faire bouger la caméra pour donner un look, je n’ai jamais cherché à reproduire l’esthétique documentaire ! C’est d’ailleurs quelque chose que je n’aime pas du tout voir dans la fiction, par exemple dans une scène de guerre, quand le cameraman bouge comme si on ne lui avait pas dit que les fusils étaient chargés à blanc. Ça, ça m’embête beaucoup ! Je n’aime pas faire semblant. Donc la caméra à l’épaule s’impose à moi quand c’est le meilleur moyen, le plus simple, le plus économique, le plus rapide, d’arriver à une certaine mise en scène, de tourner ce qu’on veut tourner. Donc oui, l’esthétique documentaire va revenir lorsque je n’aurai pas le temps de découper une scène et de passer une journée sur un dialogue. Mais j’essaie de l’éviter autant que possible…

Par exemple, sur votre prochain projet autour de Maria Chapdelaine, vous me parliez des images qui vous venaient en tête à la lecture du livre. Là, il s’agit d’inscrire une histoire dans le passé. Mais reste une attention au lieu où l’on tourne et dans ce cas précis, à la nature, au milieu ambiant, de nouveau aux gestes de la vie quotidienne…

On revient au travail, aux saisons, à l’hiver surtout. Et à ce côté anti-western du Démantèlement. En fait, Maria Chapdelaine était le projet qui venait naturellement à la suite du Démantèlement. Mais comme un film historique nécessite plus de moyens, j’ai réussi à intercaler un film entre les deux. Au final, je pense que ce film ne sera jamais « entre les deux ». Je pense que mon œuvre est linéaire et qu’il n’y a pas de films « à côté », même si j’avais un peu l’impression de faire un « side project ». Donc les « Lucioles » n’est pas un film mineur mais sur le mode mineur. Ce n’est pas une symphonie, juste une chanson pop. À la rigueur, un quatuor à cordes mais je n’ai pas les moyens de composer une grande symphonie ou même un concerto. (rire) Mais même quand on entame un projet dans cet esprit là, on le réintègre en définitive sur la ligne.

Vous présentez aussi à Florac votre premier long Le vendeur, inédit en France. On est frappé par le début, tous ces gestes comme tracter, attacher, de ceux que j’avais d’abord pris pour des chasseurs, qu’on en oublie que ce travelling sur le bord de la route résume un récit où tout va tendre vers ce cadavre d’orignal, la voiture. Il y a aussi ce plan vertical comme le fatum qui pèsera sur la vie du héros…

L’idée était de montrer l’accident au début. Quelqu’un m’avait dit « Oh j’avais vu venir l’accident !  Je le sentais...» J’ai répondu : « J’espère bien : la première image du film est une voiture accidentée ! »  Là, j’étais surpris. Mais j’espère que tu n’as pas cru que je voulais cacher l’accident car l’idée était de l’annoncer, pour ne pas créer ensuite une trop grande surprise et même pour que, sachant qu’il allait arriver, le spectateur ait le désir de le retenir, que ça n’arrive pas. Mais à l’origine le projet du Vendeur était construit comme un avant et un après. Montrer quelqu’un qui pose des gestes, qui va travailler, qui est élu « Meilleur vendeur du mois », qui achète du Coca pour le distribuer aux mécaniciens, qui reproduit tous ces gestes de façon routinière. Puis arrive un accident : on lui retire quelque chose, et peut-être la seule, sa famille, qui lui restait et qui n’était pas du domaine du travail. Alors on lui faisait refaire exactement les mêmes choses et tout d’un coup on découvre un personnage aliéné, on se met à le juger, à juger tous ces gestes là, alors qu’on ne le faisait pas nécessairement avant la tragédie. Dans le fond, ce film était construit comme une espèce d’expérience sur le regard du spectateur. Certains ont pu y voir une forme de moralisme, une manière de punir le personnage comme si Dieu venait le frapper pour ces premiers gestes posés, alors que ça n’était pas du tout mon intention. Non, l’idée c’était déjà de décider que cet accident allait arriver.

Le vendeur (2011)

Mais peut-être que ces spectateurs là faisaient allusion au fait qu’il soit capable de vendre un pick-up à un ouvrier gréviste en passe d’être licencié, auquel cas il était puni de son inconscience, d’être un « meilleur vendeur » pas assez humain et trop professionnel...

Est-ce qu’il est coupable ou non coupable, responsable ou non responsable de la tentative de suicide du chômeur ? L’idée était encore une fois de créer une grande ambiguïté. Il est à la fois innocent et coupable en même temps et c’est ça que je trouvais intéressant. Innocent de par son aliénation : il ne peut pas faire autrement que de vendre des voitures pour jouer les psychologues ou les travailleurs sociaux. Ça on le voit dans les films hollywoodiens. Mais dans la réalité, on ne se pose pas la question. On ne se demande pas si on est entrain de créer un problème ailleurs ou dans un autre pays, parce qu’il y a des gens qui les fabriquent et tout ça. Dans le film, il y a une chanson de Bob Dylan, qui est un peu cachée parce qu’on la chante phonétiquement par quelqu’un qui ne parle ni anglais ni espagnol alors que la chanson est dans ces deux langues, c’est Romance in Durango. Ça raconte exactement l’histoire du film, celle d’un cow-boy en fuite dans le désert, sur un cheval avec sa Magdalena. Il dit « Je sais que j’ai tué Ramon dans la cantina. Je tenais le gun mais je ne sais pas si c’est moi qui l’ai tué. » L’ambiguïté quant à la culpabilité du vendeur arrive dans le film tout de suite après ça.

Il y a aussi cette espèce de time code des jours de grève qui découpe le film qui va à l’inverse de son mouvement à lui, où il y a la tragédie du début, puis tout qui va revenir à ce même moment mais cette fois, au centre. Donc un décalage entre son itinéraire personnel et l’itinéraire collectif…

On découvre le personnage alors que tout est gelé : le lac où l’on pêche sur la glace, la ville… C’est vraiment l’hiver. Mais au moment où tout est figé, le temps avance. On voit un calendrier dont on avance les jours. Le film est construit là-dessus. Et au moment où tout dégèle et n’est plus figé, c’est à ce moment là que le calendrier et le temps s’arrêtent, parce que ce sont 266 jours sans travail. On a arrêté d’avancer le calendrier parce que l’usine est vraiment fermée. Encore une fois, il y a un drôle de paradoxe qui me fascine, que tout s’arrête lorsque la vie reprend à la fin de l’hiver.

Au départ, il y a une volonté de faire un commerce à visage humain. Sa façon de faire tranche avec la mécanique rituelle et commerciale du chef qui forme le jeune vendeur et prétend qu’il n’y aurait qu’un seul sens pour tourner autour du véhicule. Même si ça relève du stratagème, avec les artifices des goodies et des bonbons, tous ces petits trucs renforcent encore son humanité. Il n’y a pas que de l’expérience, il y a encore une forme de plaisir à faire son travail. Celui des belles bagnoles comme on le voit à la fin. Ces hommes ne sont pas non plus des machines clinquantes comme leurs voitures…

Je voulais vraiment opposer le jeune vendeur, le « green », qui va devenir un vendeur aux méthodes aseptisées, mais c’est un peu comme ça dans la réalité ! Il y a des étapes qu’il faut respecter : on n’a pas le droit d’emmener tout de suite quelqu’un dans son bureau pour sympathiser. Il y a une méthodologie qu’on doit exécuter à la lettre. Bien sûr, la relation au travail de ces nouveaux vendeurs va être encore plus aliénante. Or Marcel Lévêque est un vieux de la vieille et même, un dinosaure ! C’est un type de vendeurs en voie d’extinction, qui peut se permettre de raconter des bobards mais oui, dans une approche plus humaine. Mais son regard sur son travail change... L’idée, c’était aussi de montrer un personnage qui a un éclair de lucidité. C’est presque rien mais à la fin, - et c’est en décalage avec les autres vendeurs - il a des petites étincelles de conscience alors qu’à un moment, il avait plongé dans l’aliénation. Là il se dit : « il y a quelque chose qui cloche ». Et même, tout au long du film… J’utilisais une métaphore tirée du cinéma américain : un astéroïde veut détruire la planète, et tout le monde s’unit, les militaires, du président des États-Unis à la bonne ménagère, à la squeegee dans la rue, pour détruire l’astéroïde. Moi ça ne m’intéresse pas ! Ce qui est intéressant, c’est de montrer cinq minutes avant l’impact, le gars qui va mettre de l’essence dans son pick-up, juste au cas où… On fonce dans le mur, mais on est dans le déni. Ça, c’est intéressant !

Le vendeur (2011)

Il y a un formidable travail sur la bande sonore qui va rendre cette angoisse du vendeur, mais aussi cet Armageddon collectif, palpable. Est-ce que c’est plutôt l’apport du sound designer ou est-ce que cette ambiance de la bande son était écrite au préalable ?

Je me souviens qu’on avait dans l’idée de reproduire l’hiver, le froid, l’isolement. L’hiver isole les individus et rend le fait de vendre des voitures un peu absurde. Au niveau du son, on voulait que cela se fasse sentir. Surtout au niveau du son ! D’ailleurs on a eu un hiver très doux et sans neige. Il a fallu en mettre partout. À l’exception d’une tempête, il a fallu saupoudrer pendant tout le film. Sinon c’était la pluie, il faisait 6° en plein milieu du mois de janvier. Les temps changent et c’est difficile de tourner en hiver. Les toits des maisons étaient noirs, les rues asphaltées et il a fallu enneiger la ville constamment. Et si aujourd’hui en regardant le film, on a l’impression qu’il fait vraiment très froid, c’est qu’on a beaucoup travaillé sur le son, sur le côté croustillant et sec de la neige.

Il y a ces dérisoires petit fanions colorés qui flottent dans la nuit polaire et qui viennent éclairer un peu ce garage qui ressemble de plus en plus à un mausolée. Ça diffuse de la mélancolie chez le spectateur qui pressent très bien la casse qui va arriver. Là, on prend de l’avance sur l’histoire. On se demande comment il va gérer sa solitude, sa retraite et ce qu’il va devenir…

Quand on tourne l’hiver, tous les films se ressemblent. Il y a moins de couleurs, c’est inévitable ! Donc le blanc de la neige prend beaucoup de place dans le cadre. L’idée était donc d’utiliser les couleurs primaires, beaucoup de rouge, de pointes, l’addition de petits détails - la couleur Coca-cola, couleur du commerce parce que les distributeurs ont remplacé la communion ! -, et surtout du gris, du bleu, du gris-bleu. Je disais tout le temps à Gilbert Sicotte (acteur qui joue Marcel) : « Distribue ces Cocas comme si tu étais le curée en pleine eucharistie ». Dans le film, le personnage est l’alter et go du curé.

On retrouve plusieurs Simard dans votre œuvre : le client au téléphone s’appelle Simard, il y a le Pierre Simard directeur du centre de loisirs de La disparition des lucioles. Ça a quelque chose à voir avec le cinéaste Marcel Simard disparu en 2010, avec le photographe Pierre Simard ou… ?

C’est juste une coïncidence, c’est un nom très commun. Souvent, quand on écrit un scénario, on se le fait refuser à cause d’avocats qui surveillent les scénarios. Il y a des noms qu’on n’a pas le droit d’utiliser. Dans Le démantèlement, c’est Gaby Gagnon dans le film alors que dans le scénario, non. J’ai du changer de nom de famille. Je ne sais pas pourquoi…

C’est toujours bon à savoir…

En fait les seuls noms qui ne sont pas le fruit du hasard, sont les noms de saints. J’aime beaucoup mettre des Saint Paul, Saint Pierre… Je trouve ça fascinant, intéressant et je les mets un peu partout dans mes histoires, peut-être pour parler d’une forme de passé religieux, je ne sais pas. Dans le cas de Paul, le nom vient de Saint Paul, celui qui a colporté. Le haut-parleur ou le roi des ondes ! Pour moi, Saint Paul a été le premier talk radio, (rire) celui qui a rendu la religion très populaire et fait qu’elle soit encore très présente aujourd’hui. Il n’aurait pas été là, je pense qu’il n’y aurait rien eu. C’est de sa faute ! C’est le premier homme de droite et la grande gueule de l’Histoire... (rire) Et s’il vivait aujourd’hui, il serait certainement commentateur à Fow news !

Pendant l'avant-première de La disparition des lucioles au Festival de Florac

Je ne sais pas si on va retrouver les belles lumières dorées, façon Les moissons du ciel de photographiées par Nestor Almendros, dans Maria Chapdelaine, étant donné la place de l’hiver, mais on va retrouver l’americana, la vie rurale et sans doute le rapport au religieux dont vous venez de parler. Elle a tellement formaté la vie québécoise des campagnes que j’imagine que vous avez encore des choses à dire. La religion est-elle encore importante dans votre région du Saguenay ?

Non. On parle de Révolution tranquille mais je pense qu’on a réduit le problème depuis un moment. La coupure a été franche ! Aujourd’hui, les gens sont très peu pratiquants. La superstition m’intéresse plus. Déjà, il y a une centaine d’années, on était plus superstitieux que religieux. Il y avait un grand nombre de rituels. On craignait un paquet de choses, le diable et tout ça… Mais on n’est pas très proches de Dreyer par exemple...

Envisagez-vous cette fois de tourner ailleurs qu’au Saguenay ?

J’espère tourner dans le Nord. En fait, on a besoin de tourner dans la forêt, sauvage ! J’espère tourner dans le nord du lac St Jean, autour de la rivière Peribonka. c’est un territoire géographique et géologique que je connais assez bien. J’ai grandi dans ce coin là. C’est ça l’environnement dans lequel je souhaite tourner.

Entretien réalisé par Pierre Audebert au festival 48 images seconde de Florac en avril 2019. Remerciements Guillaume Sapin et Lorianne Dufour, association La Nouvelle Dimension.