L’humain, sans artifices : entretien avec Daniel Grou (Podz)

2020 aurait du être la consécration internationale de Daniel Grou, avec le succès de Mafia inc en salles et dans les festivals. Un mauvais scénario épidémique en a décidé autrement, en perturbant notre lien à la salle de cinéma. Mafia inc est donc à ce jour un beau succès de bouche à oreille sur le web. C'est déjà beaucoup, mais ça n'a rien de surprenant. Largement reconnu à l'étranger et au Québec pour ses séries télévisées, l'artiste dont le surnom, Podz, lui fait parfois de l'ombre, a réinventé sa carrière sur grand écran. Il y a vite fait parler de lui par son goût des sujets difficile, traumatiques comme les violences sur les enfants, la vengeance ou le viol, abordés de manière crue mais aussi dans un grand soucis formel. Ses films questionnent la morale et les limites de la représentation. Ils sont aussi des aventures humaines, des défis narratifs et techniques même si Miraculum ou King Dave n'ont pas encore été appréciés à leur juste valeur. Avec une méthode qui lui est propre, l'homme est reconnu comme un des meilleurs directeur d'acteurs du Québec et un virtuose de la mise en scène, un styliste dont l'art du floutage colle à notre époque troublée. Le dernier confinement retarde les projets qui s'accumulent mais donne au moins à ce long entretien la possibilité d'exister. Prélude sans doute à d'autres rencontres, car comme sa carrière à venir, Daniel Grou est encore loin d'avoir livré tous les secrets de son art et de son inspiration...

Quelle image a contribué à faire de vous un cinéaste ?

(Sans hésitation) Jaws ! Les dents de la mer (1975)… Je l’ai vu à la télévision un après-midi quand j’avais 11 ans - c’était le montage spécial pour la télé - et ça m’a complètement emballé ! Avec mon cerveau de gamin de 11 ans, je suis complètement entré dedans. Par la suite, j’ai fait des études de cinéma et le second film à m’avoir fait cet effet, ça a été Cris et chuchotements (1972).

Plus rien à voir…

Rien à voir, mais moi je voyais les pôles. Jaws m’a montré le plaisir qu’on peut avoir. On rêve, on part… Et avec Cris et chuchotements, Bergman m’a montré qu’on pouvait traiter au cinéma de choses beaucoup plus profondes, plus importantes.

Le cinéma de genre est peu représenté au Québec. C’est ce goût pour le cinéma de genre qui vous a amené à travailler sur des séries anglo-saxonnes ?

Un peu… Je trouve qu’il n’y en a pas beaucoup au Québec. Moi j’en fais. Ce n’est pas pour faire carrière, mais c’est une volonté de faire des choses plus… ludiques, des films où on se prend un peu moins au sérieux. Par contre, je trouve que dans les dernières années, le cinéma de genre est devenu très sérieux et les fans prennent tout ça très à cœur. On dirait qu’à partir du premier Matrix (1999), tout est devenu très lourd quand dans les années 80, ce cinéma de genre pouvait rire de lui-même, être un peu plus conscient de ce qu’il était. C’est peut-être ce que je retrouve ailleurs, d’étendre mon horizon. Des projets me sont proposés, je choisis ce qui m’intéresse, ce qui est fun. Où l’histoire me mène. C’est un peu pour ça que ça m’a emmené ailleurs, vers le cinéma anglo-saxon

La télévision est une école qui apprend à travailler vite et pas cher. Dans ces conditions, comment trouve-ton le temps pour travailler avec les comédiens ? De combien de temps dispose-ton pour cela réellement ?

Il faut faire des choix et le mien a toujours été de travailler étroitement avec les comédiens et de faire des mises en scène qui soient profondes et crédibles à l’écran. Je travaille beaucoup le jeu des comédiens. Quand je fais de la télé, je mets un peu le reste de côté. Je suis limité par un certain nombre d’heures dans la journée, ce qui oblige à décider où mettre son énergie. Les plans, la place et les mouvements de la caméra me viennent assez facilement. Ça ne me demande pas beaucoup d’énergie, donc je peux m’adapter assez rapidement au temps imparti. Je ne dis pas que c’est bon, mais j’arrive à trouver assez vite la façon de tourner. Je préfère donc mettre mon temps et mon énergie sur la direction des acteurs. Mais pour moi à la télévision, le temps n’a jamais été un problème. Disons que si j’ai six jours pour tourner un épisode, ce qui est très court et que je prends deux heures pour bien mettre en place la scène avec les comédiens, je vais la prendre car je sais que je pourrai rattraper ce temps plus tard. J’entends bien des gens se plaindre « À la télé, on n’a pas beaucoup de temps, c’est dur... » Mais trouve tes priorités ! Quand j’ai commencé, je travaillais sur une série où il y avait Russell Mulcahy qui était présent. Moi je l’admirais pas mal et je suis allé le trouver. Je lui ai demandé comment gérer le temps : « Il y a des scènes A et des scènes B. A , tu mets le temps qui faut, B, tu y passes moins de temps ». Je trouve que c’est de la foutaise ! (rires) Il n’y a pas de scènes B ! Rien que des scènes A… Il y a par contre certaines facettes que tu vas plus prôner que d’autres. Moi, c’est le jeu des acteurs, la mise en place, les caméras. La crédibilité, le texte. Même à la télévision ! « C’est pas crédible, tu pourrais peut-être le dire comme ça ». On retient le sens de la scène, on en respecte l’intention mais on peut aussi y mettre nos propres mots. Voilà l’essentiel du travail. Et là-dessus, je ne ferai aucun compromis !

Les 7 jours du talion (2010)

En 2010, vous réalisez pour le cinéma Les sept jours du talion (2010), un film justement sans concession (Podz rigole). Enfin, c’est ainsi que je le perçois… D’abord comment s’est faite la rencontre et comment s’est passée la collaboration avec Patrick Sénécal ?

La première fois que je l’ai vu, c’était un lendemain de cuite. Il n’était vraiment pas en forme et s’en excusait tout le temps. Humainement, ça a été une rencontre marquante dans ma vie, d‘ailleurs on se voit encore au jour d’aujourd’hui. On est très proches. Un peu comme un gars qu’on va voir dans la cour de l’école et à qui on dit « je veux être ton ami ». Artistiquement, il y a parfois des choses qui me correspondent moins. En termes de prose, c’est pas Proust. Mais pour ce qui est de raconter une histoire haletante, de maintenir l’intérêt pour les personnages, moi je le trouve assez fort. On s’est très vite rejoints là-dessus. Pour Les 7 jours du talion, il avait commencé à travailler avec un autre réalisateur. J’avais lu le scénario issu de leur collaboration, mais ça me plaisait moins que le roman. Pourquoi ne pas y revenir ? Les préoccupations étaient là : l’histoire était assez simple et même convenue. Donc pour un premier film, c’était d’un abord plus facile pour moi. Ce qui m’a le plus touché dans le livre, c’était son climat, donc c’est ça que j’ai recherché. Quand il est sorti, beaucoup de gens ont dit que le film était dénué de nuances, que ce n’était qu’un Torture porn. OK, vous le prenez comme ça ! Moi j’avais essayé, comme Patrick dans son roman, d’y mettre des questions plus vastes sur la violence, sur sa nature. Il y avait donc plein de références à des scènes similaires dans d’autres films et une façon d’aborder les choses qu’on montre et celles qu’on ne montre pas. Tout a été hyper calculé pour arriver au questionnement final. Ce n’est donc pas supposé être un film très plaisant (rires). C’est un film… confrontant ! Et qui veut nous interroger sur la nature de la violence, ce qui est permis ou pas. On dirait qu’aujourd’hui, il y a beaucoup de choses qui ne sont plus permises. Mais à cette époque là, le vent était plus libéral. On a d’autres projets communs avec Patrick, il faut juste trouver le temps. On est chacun pas mal préoccupés, mais sur les même choses. On a aussi été élevés de la même manière. Nos références, nos goûts en grandissant sont semblables. Il y a aussi une vraie colère chez Patrick et elle ressort dans sa fiction. Chez moi aussi. Elle est très présente dans la fiction, mais assez peu dans ma vie. C’est aussi quelque chose qui nous rassemble.

À force de le voir et revoir, sa mise en scène m’a beaucoup marqué, avec des mouvements de caméra très lents, des approches très douces et qui contrastent avec la violence du thème, bien servie par la photographie de votre chef opérateur de l’époque, Bertrand Couturier. Je la trouve supérieure à celle du Prisoners (2013) de Denis Villeneuve, qui recherche plus l’efficacité. Je pense par exemple à ce fameux plan où la gamine s’éloigne vue depuis la maison où ses parents s’apprêtent à faire l’amour et qui sera répété plus tard sans elle. Ces décisions de mise en scène, vous les gériez à plusieurs ?

C’est drôle que tu en parles car Denis est fan des 7 jours du talion et en voyant Prisoners, j’ai tout de suite vu la parenté au niveau de la mise en scène (rire). Pour la préparation du film, Patrick avait écrit le scénario. On a ensuite travaillé ensemble dessus, puis il me l’a donné. Un jour il est venu sur le plateau. Je suis allé le voir pour lui dire que j’avais changé une réplique. Il m’a dit « Podz, c’est ton film. Vas-y ! Je ne suis là qu’en spectateur ». La mise en scène m’appartient vraiment et il n’y a pas de collaboration avec Patrick à ce niveau là. L’idée, c’est que la caméra est séparée de l’action. Elle va faire son mouvement, toujours très déterminé, mais l’action est aléatoire. On rentre et sort du cadre, on ne suit pas vraiment l’action avec le mouvement de caméra. C’était ma façon de traduire le malaise. L’idée m’en est venue en travaillant sur le scénario. J’en ai parlé à Patrick qui m’a dit : « OK, mais je ne comprends rien à ce que tu me dis ». J’en ai revu des passages dernièrement et c’est toujours efficace. Pas que ce soit un film parfait, loin s’en faut ! Mais en revoyant certains moments, je me dis qu’il faudrait que je reprenne un peu ces techniques là.

Les 7 jours du talion

Concernant les effets spéciaux maquillages, le film est un des meilleurs jamais réalisés au Québec…

Oui, surtout pour les plaies. La compagnie avec qui on a travaillé, Fly, a fait un vrai beau travail d’effets. On travaille vraiment en collaboration. C’est une boite qui fait surtout de la pub, donc des effets moins réalistes. Surtout pour la scène où il le fouette avec des chaînes. Il n’y a pas d’effets physiques là-dedans. Tout est fait par ordinateur à partir d’une source humaine. On a fait un maquillage complet sur le corps de notre comédien. Eux ont pris des photos et on a numérisé tout ça pour pouvoir le recréer dans l’ordinateur. D’avoir une source réaliste et ce, dans la vraie lumière, je trouve que ça donne de meilleurs effets. Cette approche là avait été peu vue auparavant au Québec.

Est-ce qu’en développant cette esthétique sulpicienne, vous aviez l’impression de contribuer à exorciser le passif et ce poids du religieux dans cette société québécoise ?

Dans son côté martyrisé, un peu. J’essaie aussi d’évacuer mes sentiments à ce sujet. J’avais un vrai questionnement. Je venais juste de perdre mon père quand je commençais à préparer ce film. Mais maintenant, je suis père et sur cette question de jusqu’où on peut aller, on a beau être humains, il y a quand même des choses et des codes à respecter. C’est pas bien d’agir mal et ça, c’est au cœur de la morale judéo-chrétienne. Si tu es mal marié et que tu aimes une autre femme, tu t’en sens coupable. Tu ne peux pas pécher, tu ne peux pas agir selon ton humanité. Je ne suis pas croyant, mais pour avoir étudié pas mal d’autres religions, je ne pense pas que le message soit de ne pas être humain, complet et entier. Là, le personnage principal est profondément humain, mais perd son humanité en s’enfonçant dans son côté obscur. C’était ça qui était au cœur du récit. On est tous les deux catholiques et c’est là que ça se joue.

Je pensais aussi à toutes les postures de Martin Dubreuil qui font un peu pietà…

Exact ! Il y a aussi ce plan du dernier jour, où il est assis avec son fusil, le lit défait, sa victime est étendue près de lui, comme une piéta détachée. Il n’est pas dans ses bras mais presque, dans une posture bien spécifique qu’on avait étudié sur place, avec la lumière… Il y a donc en effet de l’iconographie, mais elle est corrompue pour revenir à quelque chose de plus humain et aux questions que l’on se pose. Et c’est pour cela que cette fin était pour moi essentielle : ces deux « non » au journaliste, maintenu hors champ parce qu’on s’en fout, sont importants pour la compréhension du film.

Robert Naylor dans 10 1/2 (2010)

La même année, vous persistez avec un film tout aussi difficile, 10 1/2 (2010) (il acquiesce en riant) où Claude Legault trouve un rôle rédempteur après celui de Hamel. L’ouverture du film m’a fortement marqué. J’imagine que si Les 7 jours du talion avait défrayé la chronique, avec ces deux premières scènes de 10 1/2, vous commencez à vous faire une réputation de provocateur. Pour commencer, comment aborde-t-on avec des enfants acteurs des sujets aussi difficiles ? Et comment prépare-t-on et vit-on ces scènes sur le plateau ?

Pour la scène de fellation, les membres de l’équipe ont trouvé ça très difficile à tourner. Les parents étaient présents. Se coordonner avec les parents est la première chose à faire, car si c’est un casting d’enfants, c’est aussi un casting de parents. Il faut qu’ils comprennent bien où tu veux en venir et qu’ils soient à l’aise avec les scènes à tourner. Au besoin, une aide psychiatrique était prévue. Dans le travail avec les enfants, pour le jeu, le plus simple est d’être sincère. Pas de dire « OK, tu avales un suçon ». Non je lui disais exactement ce qu’il se passait. À l’époque, Robert Naylor avait 12 ans. On se voit toujours. En ce moment, on joue à des jeux de société… L’autre petit gars avait sept ou huit ans, l’âge de mon fils aujourd’hui. Il savait de quoi il s’agissait et comprenait. On lui avait expliqué la scène sans trop rentrer dans la psychologie, mais en étant très clair avec ce qui s’y passe. Très honnêtes, très francs. C’est d’ailleurs comme cela que je procède avec tous les comédiens. Parfois, il peut y avoir des jeux plus… psychologiques, mais j’essaie de les éviter autant que possible. Être direct est ce qui marche le mieux avec les enfants. Donc il y a eu beaucoup de préparation avec les parents, pas autant qu’avec les enfants mais au final, le tournage n’a duré que 10 minutes ! Il y a le plan de dos et si je me souviens bien le gros plan sur Robert…

Mais comment est-ce qu’ils reçoivent cette scène quand ils la voient ? Montée et sur grand écran, ça fait quelque chose de voir ça, y compris pour les parents…

Le plus jeune était trop petit pour venir. Mais Robert, lui était là à la première, assis à côté de moi. On était surexcités car il y avait plein de monde. Lui l’avait déjà vu mais quand le film a commencé, il s’est rendu compte que tout le monde voyait ça. Il est anglophone et a dit « Awkward moment !», « Moment de malaise » et après il y a eu number 2, 3, awkward moment number four (rires) et ça tout le long du film. À un moment il y a une scène de masturbation, là c’était vraiment comme « Okayyy... » ! Mais à part ça, il était content du travail qu’il a fait. J’ai fait plusieurs festivals avec lui pour accompagner le film, il était très content de son accueil et de répondre aux questions. Il comprenait le sens et la raison d’être de ce film.

Bien que préférant une esthétique plus sobre que le film précédent, 10 1/2 est très étudié formellement, même si vous optez souvent pour le corps à corps avec l’enfant et les éducateurs. Il y a aussi un travail sur le rythme…

Oui, c’est totalement une autre approche, presque documentaire. J’avais un peu Ken Loach à l’esprit. Pas que je les ai revus avant, car j’évite de regarder d’autres choses quand je fais un film pour ne pas tomber dans l’imitation ou le pastiche et rester frais. Mais je trouvais que pour ce sujet tel qu’on l’a traité, on restait très près d’eux, sans artifices. C’était plus approprié pour traduire l’émotion et être pris dans la vie. Je n’irai pas jusqu’à dire que la façon plus plastique utilisée pour tourner Les 7 jours du talion n’est pas aussi vraie. C’est même loin d’être le cas. Ceux qui font ces distinctions manquent un peu d’imagination. Ici, on était plus près des émotions des personnages. Au lieu d’une caméra séparée de la réalité, des événements qu’elle regarde, là c’était le contraire et les mouvements de caméra étaient pensés, étudiés. Je ne sais pas s’il y avait à nouveau une iconographie chrétienne, mais en tout cas cet effort d’être au plus près. D’autant qu’en faisant le film, je me suis rendu compte que Tommy, c’était moi quand j’étais petit ! J’ai donc ressenti des trucs assez profonds là dedans. À la fin du film, j’ai crashé, j’ai fait une mini-dépression. Ça m’a pris beaucoup d’énergie et j’ai réalisé beaucoup de choses sur ma vie que j’avais mis de côté et c’est tout ça qui a été mis dans ces scènes là.

Claude Legault dans 10 1/2 (2010)

Sans avoir pu voir toutes vos réalisations télé…

Une chance parce qu’il y en a !

… et même si on comprend que votre expérience de la télévision favorise le travail dans l’intimité nécessaire à ces deux premiers films, on a l’impression qu’il y a plus d’espace au cinéma pour une morale de l’image et moins de formatage sociétal. Pour surprendre le spectateur plutôt que de lui donner ce qu’il attend…

Tout à fait. Je trouve qu’aujourd’hui il y a un courant plus conventionnel et que j’ai vécu sur Mafia inc (2019). Avec ce film, il y a plus de moyens car ils voulaient créer un produit un peu plus commercial. J’ai eu beaucoup de pression pour ne pas trop aller dans la réflexion. Plus qu’en télé à vrai dire. Mais je pense que c’est une tendance du cinéma actuel. À l’époque où j’ai réalisé ces deux premiers films, il y avait plus de place pour explorer des thématiques et traiter des sujets de manière moins rigide, formatée et qui sortait un minimum du commun. Je m’en suis réjoui en les faisant, le troisième aussi, car je venais de la télé et il y avait beaucoup de restrictions morales. Après, ça s’est gâté…

Pour en revenir à la télévision, comment avez-vous embarqué sur le projet français de Xanadu (2011)?

J’étais au festival d’Aix les bains, Scénaristes en série, pour y présenter une série québécoise, Minuit le soir (2005-2007), qui sortait en France. Là j’ai rencontré Séverine Bosschem qui écrivait à l’époque cette série. Je donnais une masterclass et elle a posé une question à la fin. Je l’ai revue après et là comme elle avait adoré Minuit le soir, elle m’a parlé de sa série : « Ça t’intéresse ? Tu serais le réalisateur parfait ». Le sujet m’intéressait, elle et son univers aussi. Elle m’a alors fait rencontrer les productrices d’Haut et Court, Caroline Benjo et Carole Scotta. Elle a vraiment insisté pour que ça soit moi et elles l’ont approuvée. Voilà comment ça a commencé.

Comment s’est passée concrètement la rencontre avec les acteurs issus du porno et les autres, plus traditionnels? Vous même aviez-vous déjà eu des rencontres ou aviez-vous travaillé avec des hardeurs (ses) ?

Non, je n’avais jamais travaillé avec de véritables comédiens du porno, mais on tenait à les intégrer dans cette série pour obtenir cette vérité là. Au départ, il y avait vraiment des préjugés envers eux, du jugement. Que vont-ils faire ? Pourquoi sont-ils là ? Une scène a rallié tout le monde (s’en souvenant, il éclate de rire). Dans le premier épisode, il y a cette scène où le comédien ne bande pas. Autrement dit en terme de jeu, il faut qu’il perde son érection pendant la scène. Là, on tournait avec des acteurs porno mais ça n’allait pas car on faisait ça à la manière traditionnelle. Il nous ont dit que pour eux, ce serait plus simple de baiser vraiment. L’équipe était à l’aise et on avait tout fait dans les règles. Il fallait donc qu’il perde son érection au cours du rapport et qu’il joue ensuite une scène de frustration assez intense où il se harcelait. Plan après plan après plan, les comédiens le regardaient faire et là ils se sont dit « OK , il joue vraiment et physiquement, il est entrain de faire quelque chose qui lui demande beaucoup et qui n’est pas donné à tout le monde. Donc prise après prise, il donne l’effort nécessaire. Il ne lâchait rien, était super juste et faisait le vrai travail de comédien. Or, tous les autres comédiens étaient venus voir cette scène. Certains étaient là pour leur journée de travail, chaque jour, on fait plusieurs scènes - mais là tous étaient sur le plateau, juste pour voir et avec l’accord des autres comédiens. À la fin, ils ont applaudi et ça les a tous rassemblés. À ce moment là, c’est devenu une famille de comédiens et après il n’y a plus eu de discussions sur qui fait quoi ou sur qui est plus approprié pour les prises. Moi à la base, ces jugements là, je les trouve cons anyway. Tout le monde ayant ses forces et ses faiblesses, je n’étais pas là dedans, convaincu que tous les comédiens castés pour la série allaient être parfaits pour leur rôle. J’étais donc vraiment heureux que tous se réunissent humainement après ça. On est donc devenus la compagnie qui faisait Xanadu. En plus, tout se trouvait sur Strasbourg, loin des foyers de chacun, ce qui a contribué à créer cette vraie famille.

Xanadu (2011)

Y a t-il autant de différences entre la télévision québécoise et française qu’entre nos cinématographies respectives ? Je pense au star system à la française, à l’ambiance de tournage, aux budgets… Et qu’est-ce qui change dans la pratique ?

Je pense que dès qu’on passe à la phase de tournage, les différences disparaissent rapidement, surtout si on se concentre et laisse tomber tout ce qui est loin de ce qu’on est en train de faire. On n’a plus besoin d’en parler et de se redire milles fois les différences entre le québécois et le français. Par exemple, il y avait souvent des farces à propos de mon accent. Côté star system, il n’y avait pas de grosses vedettes sur Xanadu, mais quand même quelques vedettes. Mon approche était d’être très directif dans les mouvements pour accorder par la suite un genre de liberté. Ils n’étaient pas habitués à ça, mais plutôt à discuter du rôle. Mais moi je suis plutôt « on va en parler en le faisant ». Établissons d’abord une base ! Donc dans la pratique de la réalisation, il n’y a pas vraiment de différence entre le Québec et la France ou même l’Irlande, le Canada anglais ou les États-Unis. Partout où j’ai tourné, il arrive un moment où tout se réunit. Quand je faisais Mafia inc avec Sergio Castellito, lui-même m’a dit « Là, on est dans la famille du cinéma ». Et elle est internationale. C’est donc plutôt au cours de la préparation que se retrouvent les différences majeures. Là, on doit faire avec une autre façon d’aborder les choses, due à la différence culturelle. Au Québec, c’est plus pragmatique alors qu’en France les discussions portent plus sur le fond. Elles sont parfois nécessaires, d’autres fois moins. On n‘a pas forcément besoin de parler quatre heures de la robe rouge ! C’est un choix qui se comprend d’instinct « On peut laisser la signification à plus tard ? Parce que là j’ai quatre autres rendez-vous ! » C’est dans tous ces autres pays que l’on se rend compte des différentes approches. Par exemple, en Irlande, ils sont très carrés, donc je vais passer plus de temps à discuter. Mais une fois sur le plateau, tout ça ne compte plus.

Est-ce qu’une véritable création cinématographique porno est encore possible aujourd’hui, ne serait-ce que dans un underground représenté ici par le personnage d’auteur barré incarné par Swann Arlaud ?

Oui !

J’ai senti que vous aviez apporté beaucoup de choses au plan visuel, qu’il y a un vrai plaisir à créer de l’image, chose plutôt inhabituelle car les séries françaises sont notoirement moches formellement (rire)…

Surtout à cette époque là. De nos jours, on commence à voir des choses plus intéressantes. Cette série là détonnait. Il y avait aussi plus de plaisir. Quand je suis arrivé sur Xanadu vers 2009-2010, il y avait encore beaucoup de préjugés envers la télévision. En France, si tu faisais de la télévision, tu étais un sous-rien etc... Donc cette série s’inscrivait dans la veine des grandes séries anglo-saxonnes, y compris dans l’approche. Il y avait un vrai regard. Pour moi, je l’ai vécu comme un film comme les autres. Après, le regard des autres a rejoint le mien. Mais j’ai toujours vu les séries comme ça. C’étaient des films ! Aujourd’hui, c’est le cas pour The crown (2016), Queen’s gambit (Le jeu de la dame, 2020), Mr Robot (2015)... Mais en vérité, ça a commencé dès Les Soprano (1999). C’est plus réel, très cinématographique. Mais je m’en foutais de ces préjugés car j’éprouvais un vrai plaisir à les faire.

Swann Arlaud dans Xanadu (2011)

En ce moment a lieu en France un débat autour d’une affaire car une comédienne dénonce certaines pratiques chez les producteurs de porno, dont des viols qui passent inaperçus dans le rythme de production industriel…

Ah quand même…

Il s’agit d’une brutalité presque systémique et qui de ce fait, ne ressort que beaucoup plus tard. Est-ce que de travailler avec ces comédiens et comédiennes vous a donné un regard sur leur travail et est-ce que vous suivez aussi cette production là ? Et si oui, entre le problème humain et les données esthétiques, y a-t-il encore la place pour une véritable création cinématographique ET pornographique ?

Je pense qu’il y a de la création si on le veut vraiment et si on fait preuve d’indulgence envers les créateurs. Sauf que maintenant on leur accorde de moins en moins de place. Tout est remis en question. Si tu ne penses pas comme moi, t’es pas bien. Tous ces raisonnements, ce courant de pensée issu des réseaux sociaux, sont anti-créatifs. Dans tous les sujets dont on a déjà parlé, je n’ai jamais forcé les gens à faire des choses en leur mettant la pression genre « Si tu ne le fais pas, tu ne travailles pas ». C’est plutôt : « Es-tu à l’aise ? » Et si la personne répond oui mais que je sens le moindre malaise, je vais stopper la scène car je ne suis pas de cette école là. Frapper quelqu’un pour obtenir une réaction, pour moi c’est aberrant. Ceci étant dit, si tout le monde est d’accord avec l’importance du sujet ou de ce qu’on est entrain de faire, il peut y avoir de la sexualité au cinéma et on peut la représenter graphiquement. Si tout le monde se sent bien protégé humainement, on peut partir vers ces zones là. Le cinéma peut alors explorer tous les sujets. Il est certain que le but du cinéma porno n’est pas forcément d’élever la race humaine. Enfin, ça l’élève à sa façon, dans la mesure où les spectateurs ont un réel besoin de le regarder. C’est un exutoire et le but premier est de gagner de l’argent avec. Mais si ça doit se faire au détriment des gens qui y participent, là ça ne va plus. Il n’y avait pas d’histoires de maltraitance avec les comédiens et comédiennes venus du porno avec lesquels j’ai travaillé. Ils étaient tous très contents de leur carrière, biens traités et biens payés. Je n’ai donc aucun problème avec ça, mais quand quelqu’un arrive et me dit qu’il a été abusé, il y a un vrai problème. Si on pense à ce qui s’est passé avec Adèle Haenel, je ne comprend pas que ça puisse arriver sur un plateau ! Je pense que c’est tout bonnement impossible avec la manière dont je gère un plateau. Il y a de la place pour l’intelligence. Mais actuellement, on en manque cruellement dans nos rapports sociaux !

Au vu de la qualité de votre direction artistique, un nouveau projet français serait-il envisageable un jour ?

En ce moment, je travaille sur plusieurs projets français. Ce n’est pas que je les avais mis de côté, mais j’étais tellement occupé que je n’ai pas insisté. J’ai encore des projets potentiels avec Haut et court. 4 ou 5 séries françaises sur lesquelles je travaille sont actuellement en développement. C’est reparti depuis que j’ai été juré pour Séries mania à Lille il y a deux ans. Là, j’ai renoué avec tout ce beau monde. « C’est toi Xanadu, on se rappelle de toi... » J’ai donc eu plein d’offres. Je viens en France, on en parle régulièrement. On a eu un feu vert en développement dont je ne peux encore rien dire, mais on doit écrire le pilote dans les deux mois qui viennent. Beaucoup de choses arrivent depuis la France !

En 2012, vous mettez les pieds dans le plat avec L’affaire Dumont. Qu’est-ce qui a été à l’origine de ce projet et aviez-vous enquêté de votre côté ?

Oui j’avais vraiment enquêté, on a vu tout ce qui était possible. Pour être totalement franc, je croyais qu’il était innocent. Je crois encore qu’il est innocent de ce crime là. Mais je ne sais pas s’il l’est de tous les crimes. Cette question reste ouverte.

Marc-André Grondin dans L'affaire Dumont (2012)

Ah parce qu’il y en a d’autres ?

Il y en a peut-être d’autres, mais ceux-là ne sont pas dans le film. (il hésite) Mais là, je croyais à son innocence, sinon je n’aurais pas fait le film. Je ne sais pas si au cours du film il nous a dit toute la vérité, mais je suis sûr que la victime n’a pas été violée par Michel Dumont. J’en suis convaincu. Elle a été violée, mais pas par lui. S’il n’a pas été franc sur toute la ligne, il l’a été sur cette affaire là. Le film qui est sorti est un compromis, car il y a eu beaucoup questions légales en amont tout au long de la fabrication du film. Plein de choses ne pouvaient pas être dites. Je ne pouvais pas accuser certaines personnes comme c’était écrit dans le scénario. C’était plus clair pour - je ne sais même pas si j’ai le droit d’en parler – comprendre comment Michel Dumont en est arrivé là, si on prend en compte tous les intervenants. C’est la première fois de ma vie où j’ai du montrer le film à quatre avocats en salle de montage. (rire) Ils ont discuté le moindre élément, ont fait l’analyse pour que tout soit béton légalement, sinon le film n’aurait pas été assuré. Je n’ai donc pas pu tout dire de ce que je voulais exprimer, mais ça m’a appris beaucoup.

Il y a ce moment du film où brusquement, on bascule sur le vrai Michel Dumont. Puisque le film traite de la vérité, est-ce que la vérité au cinéma est valide ? La façon dont on montre les choses est-elle valable ? La manière de mettre en scène... bref tous ces questionnements liés à la vérité de l’image. Je ne sais pas si c’est réussi, mais en tout cas c’est présent dans le film. Ça ma démontré que c’est plus facile si on est dans une réalité à la Mafia inc. Là on est vraiment en train de raconter une histoire, où on administre une généreuse dose de fiction, mais on peut parvenir à une vérité plus profonde qu’en étant complètement réaliste. C’est peut-être plus facile qu’en cinéma documentaire car ça a moins d’impact, dans le sens d’impact culturel commun. On l’a vu quand L’affaire Dumont (2012) est sorti. Le film a d’abord fait un bon box-office, puis tout le monde est sorti pour dire: « il m’a violé » ou « finalement il m’a violé ». C’était dur. Maintenant quand je le revois, je trouve que c’est un travail super honnête, mais il est compromis. Je ne ferai plus ça. Si je traite d’un sujet comme je l’ai fait pour Mafia inc avec une époque et un cadre réaliste, on a pourtant mélangé avec le scénariste Sylvain Guy des faits venus d’ailleurs et différentes époque. Tout est vrai mais avec une grosse dose de fiction. Ça n’a pas été possible pour L’affaire Dumont.

Il y a un gros travail de mise en scène qui tire le meilleur parti des reflets ou de nombreuses utilisations du flou. Ajoutons le jeu mutique de Marc-André Grondin. Il nous avait dit  : « On n’avait jamais fait de rôle de composition au Québec ». Pouvez-vous nous expliquer ça ?

Je pense qu’il exagère un peu. Il voulait sans doute dire qu’à lui, on ne lui en avait jusque là pas offert. Ce qu’on voulait partout, c’était le Marc-André de C.R.A.Z.Y. (2005) On a un peu tendance à faire ça au Québec. Si le star system français est très ancré dans votre façon de faire, souvent au détriment de l’image car ce sont les stars qui mènent la barque, chez nous ça ne marche pas comme ça mais on a aussi notre star system. C’est un petit pays, une province à l’intérieur d’un pays et très différente du reste du Canada, ce qui fait qu’on a nos propres journaux à potins, les tabloïds pour nos people à nous et qui ne parlent que des vedettes québécoises, jamais des canadiennes. Les gens aiment voir leurs vedettes là dedans et n’aiment pas trop les voir changer à l’écran. Quand on fait un film avec Claude Legault, c’est autre chose car il est très différent d’un film à l’autre, enfin avec moi. Il a aussi un petit rôle dans L’affaire Dumont où je lui avais rasé la tête. Pour L’affaire Dumont, il fallait un peu un côté Michel, le vrai. On a commencé par l’imiter. Ensuite, on est plutôt allés vers un travail corporel ou je donnais des indications physiques « Tiens, marche comme ça ». J’avais senti que Marc-André n’aime pas trop parler de la psychologie de son personnage, mais dès que je lui donnais des indications physiques, ça lui donnait aussi des indications psychologiques. Si tu es voûté… En gros, il traduisait sa psychologie par son corps. C’est devenu un vrai rôle de composition. Il y avait le look, la perruque, les lunettes, l’époque…

Marc-André Grondin dans Mafia inc (2019)

Quand on retravaillé ensemble sur Mafia inc, il était complètement transformé. On a beaucoup travaillé sur son look, son manteau, sur ses bagues et tous ces accoutrements. J’avoue que j’aime beaucoup ça, approcher le corps par le physique. Surtout pour le rôle de Mylène Mackay, J’étais devenu Xavier Dolan (rires) « Waow, elle est belle cette robe ! » Bref, je trippais... Moi, ce que je préfère, c’est travailler avec les comédiens : je tombe en amour avec eux, je les aime, je veux les protéger donc je rentre un peu dans leur délire : les vêtements, le corps, la façon de bouger. Mais mes indications, c’est plutôt « OK, regarde à gauche » plutôt de lui dire à quoi penser ou « Garde les yeux ouverts ! » pendant toute la scène. La fille me demande pourquoi et là je fais un gros plan sur elle, les yeux plein d’eau à cause de l’air qui pique. Alors elle comprend… Peu de réalisateurs s’intéressent autant aux comédiens et à leurs façons de faire que moi.

Deux ans avant Mafia inc, Marc-André Grondin disait que travailler avec vous était à la fois angoissant et très excitant et que vous aviez le don de garder les gens fragiles sur le plateau. (rire)

(étonné) Garder les gens fragiles ?

Oui, alors moi je m’imaginais un peu un Hamel qui jouerait comme d’un instrument de cette fragilité que lui ressentait quand il faisait Dumont, cette difficulté qu’il avait eue au départ…

Il se sentait très très vulnérable quand il faisait Dumont, un peu comme Claude avec Hamel plus que dans 10 1/2… Oui, les comédiens ont tendance à se sentir comme ça, ils sont fragiles anyway. Fragiles en partant. Mais je ne pense pas que si j’ai cet effet là sur eux, ce soit par intimidation ou méchanceté. Je n’ai pas tendance à être colérique sur un plateau. C’est sans doute parce que j’attends beaucoup d’eux. Comme je demande beaucoup à moi-même, ça se transmet à tout le monde. Que oui, on va l’avoir la scène, oui… Ça m’arrive d’aller voir un comédien ou même un chef op ou n’importe qui pour lui dire: « On peut faire mieux. Tu sais, on peut pousser ». « Mais on n’a pas le temps !» « C’est pas grave. Moi je crois qu’on peut aller aller plus loin ! ». On est dans la scène, on n’arrêtera pas parce qu’il ne nous reste que 5 minutes. Non, on va la faire comme il faut et la finir. Cette attitude là fait que, d’un côté tu peux faire des plans séquence de 97 minutes et aussi de l’autre, tu transmets que tout le monde est capable de donner son meilleur. Parce qu’en tous cas, j’essaie de donner mon meilleur.

Clin d’œil à Persona (Miraculum, 2014)

Justement après ces trois films un peu traumatisés, mais qui inscrivaient vraiment un style dans le paysage québécois, vous avez eu envie de faire des choses un peu différentes. Comme ça correspondait à l’époque où à Hollywood, Inarritu commençait à occuper le terrain - lui aussi a fait dans le genre choral mais il a aussi tourné un film en plan séquence unique -, je me suis demandé si vous ressentiez un lien de parenté avec son travail ? Ou est-ce que ça n’a rien à voir et ça vient seulement de la rencontre avec Alexandre Goyette ? Pour Miraculum (2014) qui est un projet vraiment choral avec plein d’histoires croisées – je pense que c’est plus lié à l’époque car d’autres Américains qui ont fait ça, eux aussi sur des sujets un peu mystiques ; Je pense à Eastwood et Au-delà (2010)…

Non… C’est peut-être une vague ou l’effet pop-corn, je ne sais pas ! Miraculum n’est pas un film que je considère comme un succès. Je pense qu’il y a beaucoup de gens qui ont fait mieux dans ce genre de sujet. J’avais beaucoup de pression au niveau personnel. Ce n’était pas une très bonne époque. En tout cas, ce n’est pas parce que ça se faisait alors que je m’y suis essayé avec ce projet-là. Je sentais que je pouvais le mener à bien. Mais j’avais perdu la confiance des gens autour de moi, ce qui m’a vraiment affecté, et ça, ça n’a pas aidé le film. En tout cas, je ne l’ai pas revu depuis que je l’ai fait donc…

C’est bien quand même ! (rire)

Ah oui ? Tant mieux. Je devrais le revoir. Mais je trouve qu’il y a des bonnes choses. Le jeu est bon. Mais ce n’était pas pareil... Sinon, quand je préparais King Dave (2015), J’avais vu que Birdman (2014) était en nomination aux Oscars et je me suis dit « Merde ! Ça, c’est pas le bon moment pour moi » (rires). J’avais beaucoup d’ambition pour ce film là. Mais c’est une coïncidence.

Alors les deux sont très ambitieux : Miraculum sur le plan du récit, King Dave sur le plan de la narration, de la technique. J’ai lu au Québec, que le film est un véritable plan séquence de 97 minutes, ce dont je n’ai pas du tout eu l’impression en le regardant. Moi, je me disais : « il doit forcément y avoir des raccords et tout ça »… Et bien, il n’y en a pas !

Non, c’est un véritable plan-séquence.

Alors pourquoi avoir choisi des ambiances aussi marquées, aussi différentes, si c’est finalement pour qu’on n’y croie pas ?

Ça vient encore de ma préoccupation pour la vérité et aussi, des possibilités : qu’est-ce qu’on peut faire dans un plan, pour justement changer de temporalité, de tonalité, d’atmosphère, en un mouvement de caméra ou en un élan ? On m’a reproché de faire un film où le personnage flashe et tout ça… Mais ce n’était pas ça le but de King Dave ! Je voyais surtout l’histoire de quelqu’un qui avait mis la main dans un engrenage qu’il ne pouvait pas contrôler. Je pensais que la meilleure façon de traduire ça était d’y aller dans un souffle. Parce que quand tu rentres dans un mood comme ça, quand tes émotions prennent le dessus, tu n’es plus rationnel. Tu vois le monde d’une toute autre façon et puis tout devient hyper dramatique, hyper dramatisé. Voilà ce que j’ai essayé de faire dans King Dave. Tu te tournes et là tout à coup, c’est noir. Puis là, tu te tournes encore et il y a une grosse lumière. Le soleil est là et des fois, quand tu es dans cet état là, les jours ne font qu’un. Ça se brouille. Donc je voulais obtenir ce tourbillon là qui agresse cette personne-ci. King Dave est un petit con. Et pris dans un pente déferlante, descendante, il ne peut pas l’arrêter. D’où l’idée de monter ça en un flot continu où il n’y a plus de jour, plus vraiment de démarcation, de temporalité. Tout à coup tu es jeune, et là soudain tu parles à ta mère, etc... C’était l’idée.

Tournage de King Dave (2015)

En termes de tournage, c’est donc une expérience intense. Au niveau budget, c’était plus important que Mafia inc ? On a l’impression qu’il faut beaucoup de collaborateurs pour réussir ça… Finalement, combien de plans qui ont été tournés ?

5.

OK !

On l’a fait sur 5 nuits et c’est le 5^e qui était impeccable. On a donc 5 films, dont un pas fini, le 4^e soir. Ça c’était assez dévastateur ! On en est arrivés au moment où le soleil se levait… C’est moins de budget que Mafia inc, mais il fallait se couler là dedans. Dans le fond, personne ne savait si on allait y arriver. Or, moi il fallait que je projette à tout le monde qu’on allait y arriver, pour leur donner confiance, mais dans mon for intérieur, je n’en étais pas sûr. Personne ne pensait qu’on pouvait le faire. Finalement, ça m’a ouvert les yeux sur les possibilités de ce genre de choses et sur ce qu’on est prêts à accepter. Souvent les producteur, les diffuseurs te disent non. Ça ils ne prennent pas, sauf que moi je suis capable de le faire dans le même plan : « OK ! il est jeune il parle à sa mère, OK on rentre dans le métro. OK tout à coup c’est le soleil. OK il est dans un parc. » Les gens sont prêts à te suivre, au point qu’ils ne se rendent même pas compte qu’il n’y a pas de coupe. Je l’ai accompagné dans quelques festivals. À la fin, les gens sont épuisés. C’est important de sentir ce que le personnage sent. Moi j’aime ça. D’ailleurs, Les 7 jours du talion était le film qui arrive le plus à ça. Ensuite King Dave… Ce sont des films qui…(il cherche le mot)

Qui perturbent physiquement ?

Oui. Je trouve ça important. Irréversible (2002) m’a fait ça. Gaspard Noé m’a fait ça aussi quand je l’ai rencontré. J’aime explorer ça.

Le succès de la série policière anglophone Cardinal (2017), avec un bon audimat sur les trois premières saisons, vous a-t-il permis d’obtenir un budget plus confortable pour Mafia inc ? Faire un film de mafia implique d’avoir plus de moyens que pour un drame intimiste. Y a-t-il eu également un meilleur rapport avec la production ou plus de facilités pour la préparation ?

Ce n’est pas vraiment grâce à Cardinal, mais plutôt grâce à ma réputation ici qui a fait que le budget a pu être assez élevé. Et parce que mes autres films lui ont plu, le distributeur y croyait vraiment, donc il avait mis beaucoup d’argent en minimum garanti. Le scénario était hyper fort : c’est un film de mafia. Qui n’aime pas ça ? C’est une question à la fois dangereuse et plaisante, parce qu’on te compare avec beaucoup d’autres choses. Et puis il y a l’ambition du film, le fait que ça se passait à deux époques, qu’il y ait beaucoup de personnages. Justement, la particularité de ce film-là, c’est qu’il n’y a pas de personnage principal. Dans Les 7 jours du talion, c’est Claire ou si tu regardes Goodfellas (Les affranchis, 1990), tu suis l’histoire d’Henry Hill. Dans Mafia inc, Vince disparaît pendant 20 minutes ! Frank est là un petit peu mais il disparaît aussi. C’est comme une course de relais où on donne le bâton à Mylène à la fin. Donc le personnage principal a été vraiment difficile à cerner…

Billy Campbell dans la première saison de Cardinal (2017)

C’est plutôt l’organisation en tant que telle...

Oui. Mais la structure a été vraiment difficile à trouver : C’est qui ? On raconte quo ? Finalement, on raconte le crime. Dès que j’ai réalisé ça, ça a été plus simple à monter. Concernant Cardinal... c’est sûr que ça m’a donné un peu de marge, mais en fait, ça n’a pas été beaucoup regardé au Québec. Partout dans le monde, mais moins au Québec. Et Vikings (2015) que j’ai également réalisée, beaucoup ailleurs, pas au Québec. C’est donc bien ma réputation qui m’a permis de faire Mafia inc.

Qu’est-ce qui différencie le film des films de mafia hollywoodiens et qu’est-ce qui caractérise l’approche québécoise du genre ?

Je pense que c’est à toi de me le dire ! (rires)

J’ai d’abord vu le côté humain, l’attention aux personnages, qui est similaire à votre travail avec les comédiens. Il y a plus d’épaisseur… D’où le choix d’analyser une séquence de simple repas de famille, alors qu’en général, on choisit des séquences plus spectaculaires ou plus signifiantes sur le plan dramatique. Mais dans cette scène d’exposition, c’est là qu’on voit bien l’organisation, les rapports hiérarchiques, les entrées, les sorties, la choralité du récit. Ça pose l’ambition du film : une fresque basée sur l’humain plutôt que le spectaculaire pour le spectaculaire ou l’atmosphérique.

Je suis content que tu dises ça, parce que c’est ça que j’avais en tête. De ramener tout ça à l’échelle humaine. D’aller dans la psychologie des personnages, de la comprendre, d’essayer de toucher les spectateurs. Beaucoup de gens m’ont dit qu’ils pleurent pendant la séquence de flash-back au milieu du film. Moi, je suis très content de pouvoir faire pleurer dans un film de mafia ! C’est peut-être la mort de Fredo dans Le parrain 2 (1974) qui est revenue me hanter, quoique là aussi elle est plus forte que la réalité. Ensuite, les trois langues de Montréal, c’est quelque chose qui le différencie aussi. Et bien sûr, beaucoup de codes d’autres films reviennent, parce qu’on ne peut pas faire un film dans cette tradition là sans une connaissance du travail des autres. En même temps, je pense que ce qui différencie le film, c’est le coût humain de tout cela, ce que ça représente pour le père, Vince, pour la fille... Dans ce que tu as noté que j’ai apprécié, c’est le transfert, la fin de l’époque des mâles… On veut faire un deuxième film, qui serait l’ascension de Sophie au sein du clan – parce que les femmes sont toujours au cœur de l’argument Mafia. On n’en a pas parlé mais dans tous les autres films, c’est très mâle. Ici, j’ai dû choisir les moments où valoriser les femmes de l’organisation, mais je pense que c’est réussi : on m’a souvent fait la remarque qu’elles prennent beaucoup de place dans ce film. Rien à voir, mais quand j’ai fait 19/2 (2011), une série policière, une histoire déjà vue de policiers, un peu en conflit etc., ce qui m’intéressait, c’était les affects dans leur tête. Ici, quand on tue Tommy dans Mafia inc, la musique que j’ai choisie (Sara perché ti amo) de mettre, avec tous ces keyboards, ces sons, les voix, tout ça, est presque élégiaque.... Parce que c’est dur pour lui de le tuer. Mais ce qui était bizarre au cours du tournage quand Frank dit : « OK, vous le tuez ! », c’est que pour les producteurs, les distributeurs, c’était toute une affaire. Eux ne voulaient pas que ce soit un drame « Ben non il le tue. Voyons, c’est un mafieux dans un film de mafia ! » «  Oui mais, ça fait 40 ans qu’il le connaît, qu’il le côtoie et là, il faut qu’il le tue. Et ce n’est pas si facile !» Je voulais faire passer ça à l’écran. C’est ma contribution au genre.

Claude Legault et Fanny Mallette à nouveau réuni pour un flash back de 19-2 (2011)

Plus de profondeur...

Oui, plus de profondeur dans les personnages.

Autre chose que je trouve intéressante, c’est le fait que finalement, ces italiens paraissent presque plus tendres et plus fragiles que les québécois, à la fois ces gangs et évidemment, le personnage de Vince. Aussi, l’aspect capitalisme financier, la mutation vers le « inc ». D’où le rapport au Parrain 3 (1990), mais chez vous peut-être plus encore avec le film de Denis Arcand, La chute de l’empire américain (2018).

En effet, Le Parrain 3 allait vraiment vers le côté business de la mafia. C’était aussi important pour moi dans Mafia inc. Souvent, il y a des versions de scénario où on ne parle pas d’argent. Il faut parler de ça, d’ailleurs il y en avait beaucoup plus dans le scénario. Faire des coupures pour valoriser cet aspect là, expliquer d’où vient l’argent. De quel business s’agit-il et comment fonctionne-t-il ? Ensuite, c’est un film sur la famille. Le rapport de la mafia avec la famille est très étroit. La famille italienne, c’est serré. On valorise nos aînés. Mais dans la culture québécois, c’est toujours : « Papa m’a pas aimé ! » (rire) C’est ça qui ressort du cinéma québécois. C’est à la fois un film québécois et un genre de film italien, ce qui est clairement démontré dans la séquence de flash-back. Là, on part de l’hiver, en imitant un film québécois : les enfants, et puis son père veut pas lui parler parce que sa femme… Tout ça. Ensuite, il rentre dans la famille Paterno. Une famille !, c’est ça qu’il veut. Le rapport à la famille qu’on a au Québec est très problématique. Par exemple, si je vais au Canada, la fête de Thanksgiving, est super importante juste à côté, en Ontario. Au Québec, on ne fête jamais ça. Ce n’est pas : « oh, c’est ma famille, j’ai besoin de la voir, de la croiser » . Au Québec ; on est moins là-dedans. Donc ce genre de clash est assez important. Cette confrontation entre deux systèmes de valeurs démarque aussi le film.

Comment est-ce que vous avez travaillé en amont et sur le tournage, la conception visuelle très élaborée du film ?

Par le travail photographique. On a regardé beaucoup de photos de l’époque, entre autres. Et puis simplement, en allant dans les maisons, dans tous ces endroits où ça s’est passé. Parce qu’on en a vu des photos d’intérieur, comment les gens vivaient… Mais quand on visite les manoirs italiens, la force du décor - que tu soulignes dans la salle à manger qui est comme le drapeau sicilien, -, dans la maison il y avait ce meuble là. « Il faut l’avoir dans le le film ! ». Dans tous les endroits qu’on a visité, il y avait des éléments comme ça qu’on récupérait. On s’absorbait. C’est donc un travail de recherche en collaboration avec le chef-op et le directeur artistique. C’est le premier film où je me suis permis d’être un peu plus baroque dans l’image. Plus… coloré. Parce que les précédents sont assez dénués de couleur. Là, je vais dans la couleur. On va faire dans le décor, le papier peint… Il y a donc un côté de cette époque là, et puis il y avait un effort très concret sur la maison des Gamache, québécoise et ancrée dans les années 40. Ils n’ont pas changé depuis les années 40, ni dans la manière d’aborder les choses. Son petit doigt de Cherry... C’est très ancré dans le passé pour accentuer le contraste entre les deux familles, les deux cultures. Donc on fait des recherches, on travaille, on parle beaucoup. On fait des photos, donc on obtient beaucoup de références.

Mafia inc (2019)

Il m’a semblé que le thème du blanchiment était aussi un choix photographique important, parce que l’image est souvent presque surexposée dans pas mal de moments. Steve Cosens était déjà votre directeur photo sur Cardinal. Est-ce vous contrôlez vraiment tous les mouvements, les plans ou y a-t-il a une part de création venant de son côté ? Bref, comment fonctionnez-vous  ?

En fait, c’est un mélange des deux. Je contrôle beaucoup d’images parce que la caméra est mon point de vue sur les scènes. Donc je demande tel ou tel plan. Steve amène beaucoup et on se challenge souvent. Il y a beaucoup de : « Pourquoi ? » « C’est comme ça » (rire) ou « why ? » « Ben, je ne sais pas trop pourquoi mais analysons ». On se met ainsi au défi d’aller plus loin dans nos pensées, dans ce qu’on veut faire. Ce n’est pas simple. Mais il est très ouvert... Sinon, on ne place pas les choses en fonction de la lumière. Au contraire, elle se place en fonction des choses qu’on met en scène ensemble. La mise en scène, c’est mon boulot et j’ai une idée très précise de ce que je veux. Alors souvent, il me relance: «  Pourquoi tu veux ça comme ça ? Est-ce qu’on ne pourrait pas plutôt essayer ça ? ». Je pense que c’est le chef-opérateur avec lequel ce dialogue est le plus achevé.

À de nombreux moments, vous ne filmez pas le meurtre plein cadre. Ça pourrait être vu comme un manque de budget : ne pas montrer le cadavre, le sang… Or, on voit bien que c’est un choix moral, avec à la fin et son affrontement quasi-militaire. Quelle était la position par rapport à la représentation de la violence dans le film et est-ce que ça avait été arrêté de façon très précise dès le scénario ?

Oui, il y a des choses que je souhaitais montrer et d’autres pas. Il y avait une demande assez forte de pas y aller trop fort, pour que ça reste quand même un film grand public. Ce que les gens ne réalisent pas, c’est que la violence au cinéma, ce n’est pas que le gore. C’est aussi le climat. Là, il est installé dès le départ, avec ces enfants dans l’autobus. Or, on ne voit rien, que le résultat final. Mais la nature du plan très lente fait que tu as le temps de la voir, il n’y a pas vraiment d’autre place où s’échapper de ça et même si ce n’est pas hyper graphique, tu as le temps d’y penser, de l’absorber. Voilà pour le climat de départ. Il y a aussi la façon dont Sergio joue Frank, qui peut exploser à tout moment, ce qui le rend très angoissant pour les spectateurs. Vince lui est imprévisible, il peut sauter à tout moment. Tout le monde est empreint de cet acte fondateur de Vince dans le film. Ici le pari, c’était de demander au public d’aimer ou de suivre quelqu’un de si répréhensible. Là mon défi personnel, c’est de faire comprendre Vincent à travers les flash-back. C’est aussi un vrai calcul de montrer le corps de « Yap-Yap » (Tommy NDLR), une image assez graphique et violente. Je n’en reviens toujours pas qu’on ait pu tourner dans une vraie boucherie mais en tout cas, on l’a fait. Et de montrer que malgré 40 ans de métier, 40 ans d’amitié avec ces gens-là, ta famille, c’est pourtant comme cela que tu finis… C’est donc une image assez importante dans le film. Le meurtre de Giaco aussi. Mais c’est rapide : Bang bang bang ! C’est fini. Donc oui, il y avait cette vraie réflexion sur la violence, pour ne pas être over. Et ce qui m’intéressait beaucoup, c’est comment ça affecte les gens. Au départ, la porte d’entrée au début était violente, comme pour dire aux gens : « Quand tu rentres dans la mafia, si tu décides de jouer ce rôle là dans ta vie, ben tu vas constamment être confronté à la violence ». C’est des gens qui regardent toujours par-dessus leur épaule, pour savoir qui peut les flinguer, n’importe quand, c’est comme ça ! Ils sont habités par ça. Donc il fallait habiter le film de la même façon, mais plus par le climat que par des images graphiques. Certaines le sont sans doute, mais pas toutes.

Mafia inc (2019)

(acquiesçant) Est-ce que le film est sorti aux États-Unis, ne serait-ce qu’en VOD ? Malgré les conditions actuelles, est-ce que vous avez eu des retours américains sur le film ?

Non. Euh… oui ! Parce qu’il a été présenté au festival de Palm Springs. Il y a eu un article ou deux dans Indie Wire et ils ont vraiment aimé. « Grand film de mafia » etc... Et puis côté spectateurs, pendant les Q&A , tout le monde était vraiment très excité… emballé par le film. C’est tout. Je pense qu’il y a eu une vente aux États-Unis, mais ils ne l’ont pas encore sorti.

Par contre, il a eu le temps d’avoir un succès populaire au Québec, ça c’est important...

Oui, mais ça aurait pu être mieux. Sauf que la pandémie est arrivée, donc il a fallu le retirer des salles.

Ça vous ouvre des portes au moment où justement c’est le plus difficile de travailler, de mettre en chantier des projets. Comment gérez-vous le temps de préparation de tous ces projets bloqués par le COVID ?

Je suis en effet en préparation sur pas mal de choses. Il y a des projets sur lesquels je suis en train de travailler, d’autres que je jette. J’attends des nouvelles… J’ai aussi écrit une série. Bref, plein de trucs parce que bon… on reste chez nous… Je ne sais pas encore l’impact que ça va avoir, parce que tout le monde est en stand-by, en attente de la fin de la pandémie. Pour l’instant, quand je montre le film, les gens réagissent favorablement.

Pour terminer, comment voyez-vous l’avenir de la filière en général ? On voit que les grosses productions se lancent dans des diffusions sur les plateformes. Ils ne semblent même plus envisager un lancement en salles… Est-ce qu’il peut y avoir une chance pour le cinéma québécois via Netflix et au vu de votre carrière télévisuelle, est-ce que vous pourriez vous-même ne tourner rien que pour ça et abandonner l’idée de la salle ?

À tourner pour Netflix ou un streamer, je ferais plus de séries. Mais un long-métrage… Il y a tellement de choses qui sortent que je pense que ça va tomber dans l’oubli. J’ai hâte que les festivals reviennent. Parce que si pour les films d’auteurs, les films un peu hors-genres, tu as de belles plateformes, je ne pense pas que Netflix et les streamers soient idéales. Pour des séries, oui. Mais écoute, si Netflix m’appelle demain matin et me donne 4 millions pour faire un film qui va juste être chez eux, je ne dirai pas non. Ce que je veux dire, c’est que je suis conscient qu’on peut y passer plus inaperçu qu’avec une série. Je pense que ces plateformes là, c’est vraiment mieux pour les séries que pour les films. Par exemple, Mank (2020) vient de sortir sur Netflix. J’ai le goût de le voir car j’aime beaucoup David Fincher, mais je l’ai pas encore regardé, je ne sais pas… Mais je te garantis que si c’est sorti au cinéma, là je vais aller le voir. Je pense que c’est la même chose pour beaucoup de gens, qu’on regarde moins de films sur les plateformes que des séries. Donc si on n’arrive pas à relancer le monde des festivals, à retrouver l’importance d’avoir culturellement un événement associé aux longs-métrages, en dehors des grosses machines comme Dune ou Marvel, je ne sais pas à quoi ça va ressembler… Je suis assez optimiste car pour voir un film rien ne bat l’expérience en salles. J’espère que ça va revenir comme avant, mais… maintenant que tout le monde y a goûté, va savoir...

Daniel Grou sur le tournage de 10 1/2 (2010)